【編者按】中國廣西與越南交界地區有一種古老的民間信仰儀式，以天琴和銅鈴為儀式法器，被稱為「天琴儀式」，主持儀式的巫師，被稱「魓末」，人們也尊稱他們為 「老師」。「阿雷」是作者筆下年輕的「魓末」，通過他，可以窺見這個群體所面臨的，來自傳統和現代之間的壓力。作者以本民族的身份追尋傳統，以至於這篇文章裡的第一人稱視角——「我」，就是一個「他者」。

【作品全文】夜班老師：在現代中國的社會夾縫中做巫師

【講者】

黃鈺晴，「在場」一等獎獲得者，《夜班老師——在現代中國的社會夾縫中做巫師》作者

謝丁，「在場」編輯，作家，前非虛構寫作平台「正午故事」主編

劉紹華，人類學者，作家，台灣中央研究院民族學研究所研究員

黃鈺晴《當民族跨越邊境，當信仰穿透現代》

首先感謝「在場」給了我一個機會來講述家鄉的故事。在開始講述之前，我想先給大家看一個視頻。視頻里，這個彈著琴演唱的人叫阿雷，他正在和周圍的阿婆調情。

我第一次看到這個場景的時候簡直是莫名其妙，根本不懂他們在笑什麼。後來請旁邊人翻譯，才知道這個是天酒儀式里的過街環節：有個鬼神附身到了阿雷身上。鬼神看上了旁邊的一個阿婆，但是很明顯阿婆並沒有看上他，所以他才這麼「滿腹幽怨」地要逼阿婆喝酒。這是我拍攝的紀錄片《夜班老師》里的一個段落。阿雷是我的男主角，一個魓（bì，壯語bшt）。

選詞的考量：

魓是一種民間巫師。我一度自我懷疑是否應該用「魓」這個字——或許應該寫成「巫師」或者「跳大神」？畢竟廣義上，這些能和鬼神通靈、主持儀式的民間信仰神職人員都可以大概歸類成巫師、薩滿。而自從我把「魓」這個字用在了作品裡以後，已經有近十個老師、朋友問過我它的發音了。而在我圖省事把「魓」和「末（壯語mot）」不加標點符號寫在了一起之後問題就更大了。有朋友問我：這個「魓」和「末」和彝族的畢摩（普通話發音同魓末）有沒有關係？確實有關係：都是巫師嘛，都是全村的希望。

猶豫了很久，我仍然決定要使用這個字。「魓」其實是為數不多能用漢語拼音直接打出來的古壯字之一。「魓」在壯語念「bшt」，在不同的方言區有不同的發音：有些地方念「bat」，有些地方念「pot」。而「末」也有不同的發音和寫法：有可能發成「mot」，有可能發成「麼（mō）」。

魓、末是一類分佈在中越邊境的特殊的巫師群體的專屬名詞。早年研究者對這個群體的記錄並不統一，比如魓，有些人會把他們寫成佛公、佛婆;近兩年研究南部壯族信仰的學者開始達成共識，統一使用「魓」這個方塊壯字經書和古代文獻裡面的專門稱謂來指代這個群體。當然也可以直接使用薩滿或者巫師的概念，但是我認為這樣的用詞過於寬泛，有可能會消磨這個群體的文化特殊性。實際上，在魓活動的地區並不僅僅有他們一種巫師：另外還有仙公、仙婆、道公，他們都屬於民間信仰的儀式專家。但魓、末和他們是不同的。魓所使用的一種特殊樂器——「天琴」——引出了文章中很重要的一部分故事，並和魓末的命運聯繫在了一起。此外，魓末的不同和特殊性，本就是我想寫下這篇文章的原因。

寫作契機：

我想寫下這些故事其實有很長時間了。文章中的魓和末所在的廣西南部也是我的家鄉。在這張地圖上不同的顏色代表著廣西不同的河流流域。左下角淺藍色的左江流域便是我家鄉的所在地，它位於中國西南部和越南交界處的附近。左江流域非常神奇地與魓和末的主要活動區域大致重合了。這條河流起源於中越邊境的高山。

我之前並沒有意識到我所處的這個地區的文化特殊性。直到後來我去了北方的大學讀民族學。大一的時候有一門課叫「中國少數民族文化」，同學們在課堂上分享各地的民族文化。期間我發現大家對於廣西和壯族的文化是很迷糊的。這很正常，畢竟我很多同學來自西北或者中原，離得比較遠。但是更可怕的是：我也挺迷糊的。後來老鄉聚會的時候，我發現我的年輕老鄉、同族們大多也都很迷糊。有人問他們「你們有什麼文化」的時候，我的老鄉們比較普遍的回答是「什麼都沒有」、「一樣的」、「我們被漢化了」。而更誇張的是，還有人回答「我是假壯族」：有些人因為發現自己壯語的發音和電視上播的這個「標準」壯語不一樣，便篤定自己講的不是壯語、自己也不是壯族。當別人問起壯族文化的時候，他們會舉例說電視上看到的山歌對唱等等。

實際上，在跟北方的其他民族的接觸過程中，我意識到很多文化上的不同。而這些都是電視上不會放、學校裡面也不會教的。我當時就有點困惑：我很想知道這是為什麼——是什麼，讓我們意識不到這些存在？是什麼讓我們覺得這是不值得提起、甚至不該提起的？

魓末的世界：

例如說，大家看這張圖片——圖上是用做糍粑的糯米粉捏的一個簡單的形狀。

我多次在魓做儀式的時候見到它們。它是一種叫做「贖魂」，或者叫「贖鬼」、「渡鬼」的儀式，就是把在外漂泊、無法安寧的一些魂魄安安靜靜地送到陰間去。這個儀式在壯話裡叫「au k’un」或者叫「dai p’i」。圖上這個簡單的形狀飽含象徵意義：整個芭蕉葉上的意象是一條「生命之船」，要把圖形中間的這個人送到天堂、抑或是陰間世界去。魓和末所做的儀式裡面藏著另外的一個世界，他們用很多的儀式物品來隱喻和表現這個世界。然而，很多現代的南部壯族人，甚至部分的魓，都講不清這些圖案的含義了。我還算比較幸運的，在回鄉尋找答案的過程中，遇到了一些很好的朋友和老師，積累了一些有關傳統的知識。

阿雷和他的朋友們：

阿雷是促使我把他們的故事寫出來的一個觸點。2019年我回廣西實習。有一天，吳濱老師找我，說「有一個天琴儀式，你要不要去拍攝一下」？那時候，天琴在廣西已經相當的著名了。我一聽，這不比在館裡面吹空調好玩嗎？就立刻答應了。我一開始並沒有想到是去扶綏，因為電視上的宣傳讓我以為我的家鄉龍州是天琴唯一的所在地。

去了之後我就認識了阿雷，並決定要拍攝他。有意思的是，那天回來的路上我聽吳老師和阿雷的另外一個朋友文文哥吐槽那些年輕的魓末的八卦，吐槽了一路。聽他們的講述，我才意識到，原來除了我在家鄉見到的那些年邁的魓末以外還存在著這麼一群年輕的魓末。這些年輕魓末所做的東西好像跟老一輩的一樣，又好像有點不一樣。這使我產生了好奇，我很想知道為什麼我之前完全不知道他們的存在。於是我就開始去接近他們、去了解他們的故事。在拍攝的過程中，我也會接觸到那些老年的魓末——這群年輕魓末我的師父——也會不斷地被他們的故事打動。

持攝影機的人：

斷斷續續地拍了3年之後，我開始做剪輯。有時候面對很多素材一團亂，我就想起了我好朋友的導師譚樂水先生教的一個方法：剪不下去，就寫一個小說吧，把要剪的故事寫出來。這便是《夜班老師》的雛形。後來我一直在尋找能把這個故事完整講述出來的途徑，所以非常感謝「在場」獎學金給了我這樣的一個機會。

敘事線索：

年輕魓末的故事和我從前積累的有關老一代魓末的故事組成了這篇作品的基本素材。但要把我對於可見和不可見的東西的困惑傳遞出來，我還需要一個介質。

後來我決定用天琴。我曾經問過阿雷，如果讓他給這部片子起名，要叫什麼。阿雷抓耳撓腮了半天，說，要不叫「天琴巫師」吧。天琴在我的家鄉相當出名，起碼比某個生僻字要有名得多——去知網你都能搜出十幾頁論文來，每年的學生寫民俗調研，總有那麼幾個要去調查天琴。但是在天琴的強光之下，我們還是不知道那個生僻字怎麼念。為什麼？我們可以看看最近兩年的天琴表演。

在壯族的民間傳統中，天琴是魓的一種法器;但是到了視頻裡的天琴表演裡，表演者變成了一群年輕女子，她們唱著歌參加器樂大賽。把天琴作為一種民族樂器來推廣其實是近幾年市政府所引導的發展方向。

圍繞着天琴這個介質，有幾條線索串聯起了我的素材。

說是線索，其實也是當地社會的一些「力」比如說，阿雷對於現代社會來說可能是一個「越軌」的個體：他嘀嘀咕咕，不太「正常」也不太合群，在外面找不到合適的工作沒有辦法安居。然而，阿雷在傳統社會裡面是有顯著地位的，可是包容他的地位的傳統社區在城市面前又顯得弱勢。傳統是屬於「封建迷信」的，不符合「文明」社會的。但這個「文明」又是由誰引導呢？官方和民間對於天琴所持的不同態度亦會對魓和末在現代社會當中的地位以及他們個人的處境產生推力。

在官方和民間二者之間還存在著一個「中間人」：這裡的中間人指的是那些和當地魓末有著良好關係的、並同時服務於政府的人，例如本地官員、本民族的學者等。

類似這樣的力量很多，它們的互相作用不是顯性的，而是透過人們的認知來發揮作用的。每個人都看不見背後的推力，只能猜測自己應該怎麼做，但這些看不見的力交匯在一起，就形成了我們今天所看到的魓末的處境、天琴的發展、以及如今中越邊境的地方社會。

這些線索幫助我把收集的素材串連起來。然而在實際寫作過程中還是有非常多的零散的碎片。這裡要感謝我的指導编辑謝丁老師：他豐富的寫作經驗幫助了我很多。當我糾結怎樣在文中插入越南那一側的故事時，他寫下了「國境之南的繁榮」這個小標題，讓我恍然大悟。我猛地意識到原來鄰居的故事不僅僅呈現出國別政治在跨境民族認同和文化變遷上的投影，它還是一個鏡像。

因為篇幅所限，我們還是捨棄了一些內容，例如對於魓末以及他們的追隨者的性別的討論——田野的過程中，我發現魓公（男性的魓）的「粉絲」大多是老年女性。此外探討代際話題的素材也十分豐富，文中只好一筆帶過了。

兵馬的位置：

一般的人類學者寫非虛構作品可能是先寫論文，寫不動了或者寫完了，邊角料用來寫成故事。我是功底不夠好，論文還沒寫出來先剪了片子，片子剪不下去寫故事。所以這篇文章的並不是由清晰的理論「線」串聯的架構模式，而更近似於我在影片中用鏡頭構建的那樣，是幾個不同「空間」碰撞了在一起。文中的行動者則是在這些空間的里外尋找自己的位置。

我找了一些意象來闡明行動者在這些空間之間的「尋找」。

比如說，兵馬。有一次跟阿雷出去的時候他突然說，車不夠，要開兩輛。我給他數，「人剛好坐滿一輛車」。結果他回我，「那我的兵馬坐哪裡？」。當時我覺得或許是他數錯了但硬要逞強，但後來轉念一想，這可能體現了他的世界觀：在傳統文化裡，魓用「兵馬」來稱呼那些幫助他的陰兵陰將們，也就是鬼神。這對中國現代城市的人來說或許十分荒謬，但對傳統社會來說，兵馬是真實而神聖的。它們找不到位置，仿彿映照了魓末在當今社會中的處境。似乎我們並不需要在現實中的車上給看不見的兵馬留位置。同樣的，現代城市似乎也不需要給魓末留位置。有個夾縫，有人需要他們，他們就生存著。

同時，這也是象征和現實兩個空間之間的對話。在現實空間裡，許多老人可能一輩子都沒有出過廣西，但是在傳統社會虛擬的的世界里，他們日行千里，環遊世界。不同於在儀式中的暢行無阻，在現實空間當中，很多村裡人往往是受困的，就算他們離開村莊去廣東打工，仍然有許多地方是他們沒有辦法踏足的。

另外的一個概念「夜班」，其實是我生造出來的。魓末做的大多儀式都在日夜之交時進行。這是因為陰間和陽間的時間被認為是顛倒的，所以他們認為兵馬在夜裡面——也就是陰間的白天——會更有精神。我的影片和文章的題目就來自於此——《夜班老師》。老師也是一個地方性詞語。寫作過程中我遇到的一個難題便是對地方性詞語的解釋。不像寫論文時可以集中在概念釐清環節一次性說清楚，正如謝丁老師提醒我的那樣，在非虛構作品中，開頭一下子給讀者太多生僻概念可能會勸退部分讀者，但簡短的說明又很難描述準確，可能引起讀者的誤讀。這點我的文章可能完成得不是很好，希望今天參加發佈會的老師和觀眾可以給我一些建議。

文字和鏡頭：

最後簡短地講一下我從民族志紀錄片到文章寫作的入門跳水。這個文章和我的影片都是我在左江流域的田野當中嘗試多模態民族志實踐的一部分。對我來說，《夜班老師》的電影和它的素材是另一種非虛構文本，我可能會在未來的田野當中去嘗試更多不同的記錄和表達形式。

別人可能是從論文到故事，而我是從影片到故事。民族志電影工作者可能比文字工作者，還要累一點，不僅要拍攝，文字也要翻倍：除了常見的田野筆記和日記之外，還要記場記。優點可能是影視拍攝本身帶來了畫面感鮮明的內容。拍攝的素材也讓我多了一份不同的田野音像筆記，實在記不清了，看看視頻就能得到很多細節。此外，影片這樣的表達形式本就不僅僅面向專業人士，因而表達方式更直觀、更大眾化，這使得從影片到非虛構寫作會比論文更容易一些。

當然，這個跳水過程也是小插曲不斷。寫作之前，謝丁老師讓我寫個寫作大綱。我寫完了，他一看，「怎麼看起來像個紀錄片剪輯大綱」，只有「塊塊」，什麼具體內容都沒有。鏡頭語言跟文字語言也還是有所不同，無法互相替代。我們兩種都需要。因此，我也期盼著未來我們的田野能有更多表現的形式，可以用聲音、文字、視頻，從更多的維度去表現生活、表現一種在場的景觀。

我的文章還有很多的不足，我和謝丁老師也為其中的一些問題討論過很多次。比如剛才提到的一些地方性詞語的解釋，到底是有餘還是不足？為增加可讀性所進行一些概括是否會誤導讀者？同理，在文章開頭集中地寫阿雷的一個「奇怪」的故事，刻意地突出了他的特殊性，並且用我自己的語言簡單地概括他們的故事和他們的話是否會導向一種獵奇？我始終在反思，不知道我是否有為了張力而去特意表現一種衝突？

張潔平：謝謝鈺晴。我很喜歡鈺晴的正文《夜班老師》跟她的手記《祖先之河》。像鈺晴剛才提到的，在寫作中處理一個跟大部分讀者的生活距離非常遙遠的、有著非常完整且獨立於我們世界觀的世界——例如文中的魓末——是非常困難的。要怎麼用好看但不獵奇、不影響原意的語言把它描述給讀者？這個部分我們先請謝丁老師做一些分享，最後再請劉紹華老師來綜合點評。

謝丁《當「我」作為「他者」在場，書寫便尤其必要》

我剛從「在場」拿到這個題目的時候心裡很沒有底，因為我對這個領域完全不熟悉，也沒有相關學術背景。第一次跟鈺晴交流的時候，她說了一堆詞，我一個都沒聽懂，甚至總是忘記「魓末」兩個字怎麼讀，最後我把這個詞複製下來放在文檔裡，再標註拼音。可能對於普通讀者來說，進入這個故事確實是有些門檻的。

鈺晴給我讀過一篇她拍攝紀錄片時寫的田野筆記。那篇筆記寫得特別好，有點像她的場外手記《祖先之河》，很輕鬆，很有畫面感，人物也很突出，像是一篇小隨筆。但是麻煩的問題在於，第一，太短;第二，它沒有對問題進行展開，或者說沒有把實質性問題凸顯出來。所以我讓她根據筆記寫一份大綱。

為一篇1萬到1.5萬字的文章寫大綱其實需要一些技巧。這份大綱的目的就是為了讓普通讀者從一開始就有興趣進入到故事裡，被故事所打動，同時讓讀者跟著故事往前走，去探討更核心的問題。一份大綱——怎麼設置文章結構、用什麼樣的敘述方式講故事、把問題拋給讀者——是非虛構寫作裡非常重要的一部分。

鈺晴本身是做學術的，所以我在跟她共事的過程當中，經常懷疑自己是不是「太媒體」、太不夠精確了。我們做媒體，很大程度上是要吸引讀者來買報紙或者文章，有時候難免會追求獵奇，會優先呈現最有衝突感的故事，甚至有意地設置一些懸念，勾起讀者的閱讀興趣。我跟鈺晴在交流文章大綱和結構時也對這方面的不同進行了一些很有意思的討論，我自己也學到了很多。例如剛才鈺晴提到的，應該先寫什麼，先寫阿雷的故事會不會過於獵奇？又例如她用自己的語言去重述，會不會喪失了學術語言的精準，或者是田野的真實性？這些都是讀文章時大家能感受到的。

鈺晴在拍紀錄片時採訪了很多很多人，所以我提出的第一點就是：人物很重要。核心的人物是最重要的，讀者讀完文章之後，哪怕不記得問題，只要人物形象能留在心中就夠了。所以我們後來選了阿雷作為主人公。接下來就涉及作者希望通過這個人物表達什麼。

魓末這個選題背後有很多內容，包括信仰、政治、國境、性別、城鄉差距、現代和傳統等等。在討論過程中，我跟作者說：你必須要拎住一個特別核心的問題。我舉了一個例子：假如說這篇文章只有一個副標題，在這麼多維度和考慮的面向裡，你想選哪一個作為最主要的？

《夜班老師》的副標題是我跟鈺晴一起商量出來的，但這並不是這個選題裡唯一的面向。當我們在田野調查中面臨這麼多選項時，該怎麼選擇其中一個作為研究和寫作的主要方向，也是一個非常值得探究的問題。

廣西的魓末群體面臨著來自傳統和現代之間差異的壓力——這是全世界都有的。同時他們還面臨著來自政府的非公開壓制——這是中國特有的，也是我比較感興趣的。所以我們最後的選題方向就是，魓末這個群體或者文化是怎麼在當下中國的政治環境下生存的。文章裡提到「夾縫生存」——這個「夾縫」到底是什麼？我們應該怎麼描述這種狀態？這是我跟鈺晴經常討論的一個問題。

鈺晴自己也有察覺，在採訪過程中很難收集到有關魓末在廣西遇到政治壓力的直接素材。沒有確切的故事，沒有確切的直接引語，也沒有確切的行動來表述這個問題。用作者自己的話來說，一切都像是溫水煮青蛙一樣，所有人都慢吞吞地在政治壓力下變成了現在的樣子，但是在寫作中很難去表述這個過程。這篇文章的可能暫時還沒能把「夾縫」狀態描寫得很完整。

第二個我想說的問題，也是「在場」所有編輯後來都討論到的一個問題，就是第一人稱的使用。「我」是作者在文章里的位置。我認為鈺晴個人的身份在目前的這個選題當中非常非常重要，是田野的一部分。鈺晴跟其他人類學學者不一樣，其他學者一般是以「外來人」的身份去到某個地方做田野，而鈺晴本身就生長於這個地方，所以我一開始就堅持把她的經歷也作為素材的一部分。

可能作為一名學者，鈺晴對這部分還有點猶豫，而且真正寫到「我」的時候，下筆有點困難緊張。我心目中最理想狀態，其實就是場外手記《祖先之河》中的內容出現在正文的第三部分，希望鈺晴能通過自己的經歷把「夾縫」的狀態描述出來。這篇文章裡的第一人稱視角——「我」，不像其它非虛構寫作裡的「我」一般可有可無，而是非常重要。在這篇文章裡，鈺晴對自我身份的追尋，以及從小圍繞她身邊的人，都是文章的一部分。所以，這篇文章的「我」跟以前討論非虛構寫作中是否需要第一人稱視角的含義不同，這篇文章裡的「我」就是一個「他者」。

張潔平：我也認同這篇文章里鈺晴的身份跟其他田野作者不太一樣，這篇文章講的更像是鈺晴尋找夜班老師的故事，而不只是上帝視角在看夜班老師。像謝丁老師講的，魓末這群人在中國的特殊狀況背後其實是有結構性原因的：它有一個你逃不開的政治問題，還有很多的面向——這些東西都是劉紹華老師在中國做這麼多年的田野常會遇到的，尤其她的讀者不只是在大陸，還包括在臺灣、在香港等等，所以她對轉譯問題和政治問題的處理都很有經驗，請劉紹華老師先綜合點評。

劉紹華《民族志寫作者，是不同世界的連繫者》

因為我是一個人類學者，所以我在讀這篇文章的時候不會有任何的進入障礙。我看過非常多書寫中國各地不同族群，尤其牽扯到所謂「異文化宗教」的書寫，這篇文章的進入障礙已經是以一般讀者為對象來說難度最低的了，從這個角度來講，我剛開始讀的時候非常高興，我做「在場」初選評審時並沒有機會看到這一篇，所以也要謝謝讓這一篇得獎的其他評審。

讀的時候，我的第一個反應就是：這是一個很邊緣的題目。跟主流——尤其是中國漢文化的世界非常不同，所以不被理解的可能性很大，可能一般讀者不會那麼快就抓到其中的意涵到底在哪裡。但是我自己在看的時候，覺得這篇文章很快就抓到了我覺得很重要的點。

我發現不管是在中國少數民族的年輕學子，或是在臺灣的原住民學子，或是世界各地少數族群的年輕人，在尋找自己認為已經失落很久的文化認同時，常見的一個現象就是從「宗教文化」切入，因為這方面的差異性特別顯著。從人類學來看，在「自我」跟「他者」的對比之下，「我」的身份認同會更為凸顯。所以從特殊宗教儀式文化，尤其是巫文化裡去尋找自我認同的路徑非常常見。鈺晴（作者）本身就是壯族人，所以她追索的路徑我覺得是非常自然、合乎常理的。

鈺晴本身又是影視專業出身，所以她去追索的方式會比純粹的文字更能掌握一些東西，因為儀式過程中的畫面是不可或缺的。我常常覺得自己沒有辦法做詳細的儀式研究就是因為我是一個不懂影視的人，只靠文字非常困難，因為很多情境是一種默會的感受，只用文字來書寫有所限制。可能也是因為鈺晴有影視的能耐，我在看她的文字時會覺得非常有畫面感。儘管我沒有做過壯族魓末相關研究，可是涼山彝族的畢摩或者蘇尼的儀式我每天都可以看好幾場，鈺晴的文字瞬間把我帶回了大涼山。我已經有5年沒回去大涼山了。

剛才謝丁老師（編輯）說，這篇非虛構寫作裡，「我」的角色跟其他非虛構寫作不太一樣。我想再提出一個問題：我們為什麼要強調我們寫的東西是「非虛構」呢？而不是散文、日記，或者紀實報導？作為一個學者，我覺得從紀實角度來看，如果強調「非虛構」，那麼「我的角色是什麼」則會是一個非常重要的點。如果不清楚地去界定和強調自己的角色，以及「我」究竟放在哪裡，「我」怎麼去觀察、書寫，那麼這個非虛構的價值跟意涵反而不清晰。

所以偶爾我在讀所謂的「非虛構」時，覺得其中虛構的成分非常大。這是因為作者寫的都是自己的觀察和詮釋，但並沒有告訴我們他的方法。從這個角度來講，我覺得鈺晴把自己帶進來、但又沒有氾濫，是一個很重要的方法，我會肯定這樣的寫作，並且也認為這樣的角色交代很重要。

書寫時，我們到底要怎樣讓當地的社會世界被其他讀者所理解呢？我們作為民族志的工作者，很重要的工作之一就是要成為不同世界的連繫者。寫作的時候，我的態度、我的位置就是要把另外一個世界的故事，說給我所在的那個世界的人聽，讓他們去理解我所研究的那個世界。此時我們就是一個中介者（mediator），或者說，我們就是「阿雷」。

我們可以想像：如果我們是阿雷的角色，怎樣才能讓別人知道那個少有人知的、邊緣的另世界呢？怎樣讓大家知道，理解，然後對那個世界感到有趣，甚至進而重視它？我想「溝通」會是非常重要的關鍵詞。最根本的原則，首先是讓你負責與之溝通的那個世界能聽得懂。如果聽不懂，溝通是不可能達成的。如果聽懂了以後還能理解那個邊緣世界、尊重或者願意保存，那你一定也要把那個世界的真實狀態傳遞出來。這就會牽扯到「拿捏」的問題：例如說，你在介紹壯族魓末的世界的時候，怎樣用主流漢語的一般人能理解的書寫把當地的語彙帶進去，同時在必要之時，尤其一開始就要讓人知道那個世界是什麼樣的狀態。

所以我對這篇文章有一個編輯方面的建議：「魓末」這類專有名詞，如果作者能把自己選字背後的考量，跟常見媒體報導或學術文獻裡用字的差別，在文章中合適的地方用淺顯易懂的方式寫出來，可能會有畫龍點睛的效果。

這不但能告訴我們你的立場，也可以讓大家知道，這個文化在不同面向上的差異在哪裡。這也說明了我們為什麼需要用漢字去紀錄，而不是用記音的方式——因為有可能會出現由象形漢字所導致的差異。鈺晴選擇「魓末」兩個字很有趣，一方面它很精確地掌握到這件事跟神鬼的關聯：涼山彝族「畢摩」用的就是畢業的「畢」，是一個記音的字，而你用的鬼字旁的「魓」，就很直接闡明這個詞跟鬼神有關；另一方面，「魓」又可能會帶來負面效應，因為在中國語境下屬於「封建迷信」，跟「鬼」有關的字就可能造成污名化——這立馬體現了文章中想要表達的結構性問題。這也說明，為什麼每一個記事者所選擇用來表達地方性名詞的漢字背後所包含的思考是重要的。為什麼前人不再選擇用這個字？你又為何選擇用這個字？這些都是可以探討的。

另外謝丁老師提到「政治夾縫」的問題。我覺得這個問題在文中處理得非常精準到位。它不只跟壯族魓末有關，基本上是所有中國少數民族都會碰到的問題，甚至可能中國的很多傳統宗教也都會碰到。當我讀鈺晴筆下的魓末和他們儀式中使用的樂器僅被當成天琴文化和一種音樂來處理時，我腦海裡第一時間出現的類比就是，「我們從此以後只要把觀音當作俊男美女圖欣賞就好了？」

如果一個漢族人不能理解把魓末拿掉，只剩天琴對於壯族人有什麼意義，只要讓漢族人把觀音圖想像成一副美女圖，他們就能理解這是怎麼回事了。當我們嘗試用同樣的方式去看待主流文化里的這種面向時，就更能理解邊緣民族在它的文化被強行移除，只剩下一種形式時所體驗的痛感。其實大部分主流世界的人需要學會去理解別人的這種痛感。當我們有了這種痛感，再看不同民族在社會變遷中所面臨的掙扎時，才能真正理解他們到底在掙扎什麼。為什麼很多漢族人覺得不重要的，他們卻掙扎得這麼辛苦？這種痛感是必須要建立起來的。

可能有人會說：這就是宗教，就是迷信，就是騙人的。先不談這些儀式是否真的有效，但從人類的基本需求來講，「鬼神」是從人類誕生以來一直無法擺脫的疑問，絕對是無論哪個時空的人類都會思考的生命大哉問。

沒有答案，但又一直要尋找答案，所以宗教就是鬼神問題的一個制度化的答案。今天任何政權或法制所要處理的問題，應該是當某個宗教已達到排他性的霸權，或是濫權，抑或是斂財這類問題，如此的宗教信仰是應該去處理的。但人對於鬼神的終極追究和思考是不應該被處理或禁止的。這是兩個完全不同層次的問題，現在很多政權把二者混為一談。我們應該把人的基本需求所產生的問題，以及制度化對人產生傷害的問題區分開，無論我們是否信仰他人的信仰，如若能尊重這個基本區別，也許我們將更能夠尊重他人通過宗教信仰去解決自身對於生命提問的選擇。

還有一個很有意思的地方是鈺晴在文中強調的，像阿雷這樣的魓末所收的「報酬」是由找他幫忙的人來決定，而不由魓末決定。在很多傳統裡，涼山彝族畢摩也都是這樣。他們是很不勢利、非常敬天、敬地、敬鬼神、敬人的一種職業。他們所忠於的，是他們宇宙觀裡的運行原則，而那種原則是不可以勢利的，所以別人請你幫什麼忙你就要去做什麼，不管貧富貴賤，這是這個世界里的道德觀。

我有點好奇，鈺晴講到阿雷他們已經形成一個群體，其中互相幫忙，聽起來很像現代職業公會的前身。在未來，他們會不會形成壟斷性和權威感？然後造就一種常跟宗教體制聯繫起來的排他性，或者威權？我覺得這倒是值得觀察的，因為我觀察到的絕大多數後來都走上了這條路。當它走上這條路，我們努力要去保存，希望去尊重的他人文化中的精髓，反而可能不見了。

「在場」討論

張潔平：謝謝劉紹華老師精彩的分享！你剛剛講「我們都是阿雷」——就是鈺晴所做的事其實跟阿雷是一樣的時候，我看到鈺晴的表情，肯定也是心裡一動。我也特別喜歡你用的那個「觀音菩薩」的比喻：如果把魓末拿掉只剩天琴的話，就好像觀音菩薩只是一個美女。我覺得找到這種很適合的比喻，讓主流世界的人瞬間明白這是一種怎麼樣的痛感，是需要一定的技巧才能喚起同理心的。相信鈺晴有很多從個人寫作出發點想要回應。

黃鈺晴：我先回應一下劉老師提到的阿雷他們是否有發展出現代工會的可能性。我下一步也會去持續地追蹤這些年輕的魓的生活。其實文章中也有隱晦地提到，現代的年輕的魓的群體跟老一代的魓確實已經有大不同。有一些魓末他們確實就是為了賺錢，在賺錢的過程中也確實有形成結盟。正文裡配的一張在八仙洞裡面鬥法的圖片描繪的也是兩個不同村莊的魓正在爭奪地盤，雙方都想讓自己的聲勢更浩大一些。到了現代有一些魓已經不再履行由主家來決定報酬的傳統模式了，他們會暗示主家給他們多少，然後由此盈利。盈利肯定就會帶來這種現代式的像是產業的東西，會慢慢形成或者引進的類似的組織。這也是我下一步會關注的。

在這篇文章裡，我沒有太著墨於這一點是因為我把握不准一個問題：當我們在書寫弱者的時候，他們一方面是受社會壓力所迫，而另一方面也有一定的能動性——就好像是他被一些隱形的力量推著往海裡跳。但書寫的分寸只要有一點把握不好，就會讓讀者誤認為他純粹是主動往海裡跳的。例如說，在如今商業化及城鄉發展失衡的背景下，如果年輕的魓依照傳統的模式，在農村老家完全不收費、只靠務農為生，那幾乎是很難活下去的，更不要說改善生活質量了。在文中，阿雷的師妹農師父便是一個對比。她是一個七十多歲的傳統魓婆，現在的生活依然相當貧困。所以說，你很難去把握，年輕魓末主動向商業行為靠攏的行為究竟在多大程度是因為社會壓力，多大程度是他個人的自主選擇呢？

另外回應一下有關「魓」這個詞的采用。可能我之前說太快了，沒有解釋清楚。這並不是我的原創，它是以前古壯字經書里對於這個群體的指稱，四五十年代的文獻也是用這個詞來指代他們的，近兩年學術界也在慢慢統一。

謝丁：我補充一下關於鈺晴怎麼解釋例如魓末、花婆、魓公、魓婆等名詞。我跟鈺晴專門討論過這些名詞應該怎麼解釋？放在什麼位置？例如是否要在文中標註一個「註釋」放到全文的最後。如果這是一本雜誌或者書的話，標在當頁页碼下方可能會更方便讀者閱讀。但如果是一篇在網上傳播，媒體類的文章，我其實不太希望整篇文章後面有過多註釋，更希望作者能在文中直接講出來。

講出來就需要有一定的技巧：例如大多數作者大概都找不到像劉紹華老師用的「觀音菩薩」這樣的比喻。這個是需要技巧和一定能力的。所以當解釋「魓末」這類專有名詞時，解釋得太多可能會讓讀者感到厭煩，但如果解釋得太短又不夠準確，或者更易造成誤解。所以在這個問題上，我們糾纏了很久，這個挺難的，我們也都還要努力。不管是以後的記者還是學者，在做中介轉譯的過程中，需要去發展這方面的能力。

高雅寧（國立政治大學民族學系副教授）：我覺得鈺晴的文章以這麼冷門的題目獲得「在場」一等獎十分值得慶祝。

我從90年代末期開始，就在廣西西南地區做巫師研究，讓我感動的是，像阿雷這樣年輕一代的巫師，背後有很強大的「粉絲」系統，裡面包含了像是媽媽對小孩的支援，這是這篇文章裡讓我感動的地方。還有兵馬：兵馬也要搭車，要與時俱進——我覺得這些小片段都為文章增添了可讀性。看到這些文字的同時，我也回想到自己跟巫師互動的過程。

我有兩個問題。首先，文章裡面有很多我熟悉的名字，我想請問在非虛構寫作里，我們要怎麼使用人物的名字？

第二個問題是，隨著這篇文章的傳播，文章裡面的人物、包括巫師本身或者巫師的家人們讀到這篇作品後有什麼想法或回應嗎？

黃鈺晴：謝謝雅寧老師，你能來我真是太開心了。之前雅寧老師到龍州做田野的時候我們早有見過面，我也一直十分敬佩雅寧老師對這塊區域做的研究。其實這個作品在寫「是否匿名」的時候，我非常龜毛地匿了兩次。在寫的時候我跟謝丁老師有討論過可以採用什麼方式去保護當事人，所以當時已經做了一輪匿名，有一些直接引用改成了間接的。第一個版本中有些當地的名人是沒有做匿名處理的，但是就是在快要發、甚至已經發了上篇的時候，我意識到有一些涉及到政治的內容可能會有一點點風險。即使並非是直接引用的部分也有可能有，所以就又匿了一輪。

中間有一些人的名字沒有做匿名處理：像沈光玉先生，他已經去世了。我有個私心，希望大家能看到他本人，我希望他能夠被大家記住。所以我擅自做了一個決定，要寫他的名字。其他基本上大部分涉及到敏感資訊的人名，我都做了匿名處理。直接寫了人名的人也都是得到當事人的同意的。一些故事我已經發給當事人看了，但有一部分可能由於一些原因還沒有讀。

張潔平：聽眾有一個問題說，「對鈺晴把影視文本轉成文字的過程很感興趣，好奇這個過程是怎麼發生的，有沒有因為題材而不得不捨棄的部分呢？想聽聽你的處理經驗。」

黃鈺晴：一開始給謝丁老師看的小說雛形其實就是我剪不下去的時候用文字的形式呈現的整部片子裡的故事，算是小說版本的電影。但是我們後來發現這個版本太短，而且因為它是照著影視的發展順序而寫的，所以它的結構很難支撐很多文字可以深入闡釋的東西。後來我們就直接捨棄了這個版本，另外草擬了大綱。一開始我寫成剪輯大綱，其實是不太方便進一步展開的，也不方便跟編輯的交流。所以我最後沒有在影視的基礎上把它轉譯過來，而是根據我所有的文本和影視素材單獨地寫了故事線，然後再根據故事線擬的大綱。這篇文章是多模態的民族志的一個組成部分，但它跟我的電影《夜班老師》那部片子不是重合的。我的電影表達的是另外一個主題。文字和影視還是不能做簡單對譯和互換的，是兩個東西。

張潔平：還有一個寫作相關的問題：「非常喜歡文章的結尾，作者跟編輯能不能分享一下結尾的選擇跟成型的過程？」

黃鈺晴：這個結尾其實是一次性寫出來的，然後謝丁老師看了一下說挺好的。我們之前討論的時候謝丁老師建議說，要著力去想一個專門的結尾。後面可能是沒有找到更合適的結尾，所以就用這個了。（笑）

謝丁：可能是我自己的習慣，我覺得結尾很重要。一個普通讀者看到故事要結束了，可能就要馬上離開手機或者電腦去幹其它的事情了。所以我希望給大家留一個很有畫面感的東西，讓這篇文章在讀者腦海裡揮之不去。我跟鈺晴說，最好有一個你印象最深的、甚至有些詩意的場景做結尾。她寫出來的這段我覺得非常好，於是就用這個了。

張潔平：鈺晴，這個結尾真的就是對你來說印象最深的場景嗎？

黃鈺晴：那個淩晨確實印象挺深的，因為我跟著阿雷做了一晚上的法事，困得不行，坐在椅子上快要掉下來，他甚至還用手機拍了我在椅子上睡著的畫面。後來他好不容易做完了，在那裡休息、吃水果，突然節奏就變得很閒適。當時他們在那里聊天，周圍很安靜，夜風吹過來，我就一直盯著那籠雞和鴨，開始想很多東西。而另一方面，我用這個場景結尾也是藏了一個小小的隱喻：那兩隻雞和鴨在那裡看著黑暗，它們到底能看出什麼呢？阿雷跟海姐在討論的局面，在未來又會發展成什麼樣子？誰也不知道。

張潔平：我想問問劉紹華老師：你說鈺晴的文字把你帶回了大涼山，文中描述的這個生態跟你在涼山遇到的相似嗎？

劉紹華：有些東西是一樣的，有些東西不太一樣。

我想回應一下剛才有關文章結尾的討論。我讀時，直覺告訴我「這是一個拍片的人會用的結尾」，這是一個經常能在紀錄片裡看到的處理方法。可能鈺晴不自覺地，文字設計就已經透露出她的影視專業。這個能力繼續保留跟發揮會很棒。

問到涼山畢摩的情況，是有些不太一樣。第一，壯族相對來說比較漢化，但至少十多年前，大涼山的彝族基本漢化程度少，整體的文化處境就有一些差異。

另外我想在這里澄清的是，鈺晴提到壯族的魓末時說「壯族有三種老師」，有道、仙公仙婆和魓末，一般來講，他們分類在巫或者薩滿這個系統裡。但是涼山畢摩和壯族的魓末在分類上是不一樣的。涼山的畢摩通常不會被分類到薩滿的系統裡，而是被歸類為類似於佛教、道教、伊斯蘭教、基督宗教等系統裡的神職人員，一般我們可以稱之為祭司。

專業上熟悉涼山彞族的人會認為畢摩是祭司一類角色，涼山畢摩是世襲制，而不是因為被鬼神附身而成為畢摩。在

涼山，「蘇尼」反而對應壯族的「魓末」。但從不熟悉本專業的主流社會視角，只要是少數民族就全部歸於薩滿系統。所以我常會在不同場合，甚至在有些人類學「專家」處發現這樣的錯誤認知。其實在分類上我們應該去留意他們族群內部是如何定位的，他們傳承的方式以及他們學習這套儀式技藝的方式是不一樣的。

雖然讀音都是「bi mo」，但因為整個中國西南和東南亞地區的文化跟人群的相關性實在太過密切，經過千年的文化變遷後，有很多原本相似的文化象徵也發展出了巨大差異。所以，即便是同一個名字，類似的文化現象，在不同社群裡仍會有文化差異，這些都是我們記錄這些文化時應該留意的。然而，不論如何，這些角色在國家中的結構性處境是一樣的，都不能以宗教之名進入非物質文化系統。

張潔平：最後一個問題。之前有討論到這篇文章裡「我」的視角很重要，一位朋友想問鈺晴，你作為一個回到故鄉的去做書寫的人，除了最困難的他者與我群的角度轉換之外，這此的寫作歷程對你來說有沒有其它的經驗可以分享。

黃鈺晴：對我來說這次寫作更多的還是一個學習的過程。我對很多的概念其實釐得還不是非常清楚，很東西我也沒有瞭解得很透。我在回歸的過程中有遇到很多老師給我幫助，讓我去進一步地去瞭解這種文化。我在《祖先之河》裡面也有提到：我一開始是想要渡過這一條河，想要跨越那些我不了解的東西到達彼岸，但是後來我發現我需要坦然地面對自己的無知和中間的障礙，所以這可能也是我想對所有回到故鄉做田野的人說的一句話：我們最後還是要坦然地面對自己，繼續不斷地去學習。

張潔平：鈺晴我想問問你家人會看這篇文章嗎？他們會怎麼看待你的這次嘗試？

黃鈺晴：他們說「挺好的」，但是看起來可能還是稍微有點費勁。但是我有跟他們說過這個事情。張潔平：再次推薦鈺晴的場外手記《祖先之河》。在預討論的時候我說，我第一次看到《祖先之河》這個標題的時候就進入一個很媒體人的狀態，一直在想這個標題應該現有「祖先的河」，再有「過河的人」。看到結尾時發現鈺晴的這個立場非常好：跟她剛剛講的一樣，她承認自己過不了河，「我就站在河裡呆著。我覺得這件事情很重要，因為這個立場會讓讀者知道這個文章也好、對夜班老師這個群體的描述也好，並不是來自上帝視角或者一個全知的視角，而是很多東西都仍在發掘的過程中。所以「接受這種狀態」這件事情也很適合與正在面對自己要處理的龐大議題的非虛構寫作者共勉。

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