【編者按】「在場」第二季獎學金發佈會唯一一場焦點圓桌，四位講者從各自治學、研究和寫作經驗中，尋找自己「在場」的方法：回到生命的基調；回到詩詞；回到語言的刺點；回到自己使命感的起始點；回到溝通的本分。
【講者】
嚴飛，清華大學社會學系副教授
Eileen Chow（周成蔭），杜克大學亞洲中東研究學系實踐副教授，杜克故事實驗室負責人，台灣世新大學舍我紀念館館長
Michael Berry (白睿文），加州大學洛杉磯分校中國研究中心主任、亞洲語言與文化學院教授
梁文道，香港作家、著名文化人
【主持】
張潔平，Matters Lab 與「在場」獎學金創辦人
張潔平：歡迎大家來到「在場」第二季獎學金發佈會的第三場講座，也是唯一一場焦點圓桌。在半年的申請和寫作過程中，我們發現這一季無論得獎者還是申請者，所觸及的主題看似五花八門：勞工在非洲、難民在歐洲、中國越南邊境鄉村的傳統信仰、內蒙牧區的獸醫⋯⋯但有一個很核心的議題反覆出現，就是「離散」。
這是一個歸納的含義，如果展開，它對每個人來說都不太一樣。人在經歷離散之時，可能是你第一次開始思考你和歷史的關係、與所處世界的關係、與家鄉的關係。即使一個群體共同經歷離散，每個人的體驗都不同。要書寫這種經驗，其他人的生命經驗、或文本參照就很重要，基於這個原因，「在場」設計了這一場焦點圓桌。
圓桌邀請的四位講者，不論是人生或是研究、寫作都有豐富的離散及與故鄉對話的經驗。也希望這些經驗的分享，能讓年輕的非虛構寫作者們看到，面對很難的課題，大家都不孤單，歷史上很多人都用各自不同的方式處理過。
嚴飛《「懸浮」與都市裡的異鄉人：帶有生命基調的非虛構寫作》
我今天分享的主題是「懸浮與都市裡的異鄉人」：帶有生命基調的非虛構寫作。我想和大家交流這本書的寫作初衷，採用的非虛構寫作手法，以及為什麼要通過非虛構寫作加上社會學理論來構建今天離散的人間和時代背景。
我們今天面臨的一個狀態叫「離散的人間」。為什麼這本書會叫「懸浮」？實際上是想體現兩種不同的層面：一個是所謂的「異鄉人」——這些城市外來務工者無根、漂泊的狀態；另外是想呈現更為廣大的人群，不僅是針對城市的外來務工者，而是今天高度現代性的社會層面下，人和人之間普遍存在的一種日益陌生，疏離的狀態。
所謂的「無根漂泊」，今天的中國社會像一列高速前行的列車，猶如磁懸浮列車一樣，越開越快而脫離地面，懸浮在空中，懸置在空中的列車必然是沒有根基的。我們會發現，這一趟列車裡乘客越來越多，而車子裡可以抓住的東西卻越來越少。當我們越想抓住一些東西卻越抓不住的時候，就會產生對未來深深的不確定性。這種不確定，沒有安全感的狀態必然會在心理層面上產生一種「懸浮」心態。
而對於「陌生離散」，我們會發現今天不僅僅只是外來務工者和城市之間存在一種無形的溝壑，人和人之間也會進入越來越陌生的疏離狀態，這是大都市所帶來的一種特性，一種陌生社會特有的矜持。積極地說，每個人都會有隱私邊界，但另一方面，當每個人在社會中都深深感受到孤獨之時，個人和主流社會之間會有一道無形的牆。在這樣的社會，其他主體都會感受到一種懸浮式的孤單，人和人之間的連結會非常淡漠。
撰寫這一本書的初衷，實際上來自於波特萊爾的這句話：「對一個十足的漫遊者，熱情的觀察者來說，生活在芸芸眾生之中，生活在反復無常、變動不居、短暫和永恆之中，是一種巨大的快樂。」對於社會學研究來講，很多學者喜歡宏大敘事、自上而下的敘事、政治時間、運動時間，但實際上我們也許要在宏大敘事和遠方之外更多看到社會的微聲，人間的微聲，自下而上地去記錄普通人的聲音。
我在書中採用了學術術語「附近」。所謂「附近」，就是不同立場和背景的人們在生活的常態下一個平凡相遇的生活空間。當大家都生活在附近，並都重視附近所帶來的文化和人際交往的內涵時，「附近」就會生成人和人之間的一種關係，把我們真正變成內在團結和有凝聚度的「我們」。
但另一方面，在今天這個數字時代，人們似乎只會去和一個遠端世界進行交流，不再投身於真實社會與身邊的社群生活當中。同時我看到，越是現代化的國家和地區，越是強調城市的更新改造。但越是強調更新改造，基於瑣碎生活的「附近」就會快速消失，而消失的不只是周邊空間的變化，也包含對於周邊的集體記憶。在意識層面，很多若疏若親，若近若遠的人際網絡紐帶也會慢慢消失。
很多時候，這些「附近」不僅是消失的，也是遮蔽的。我們會對眼前的房子沒有感覺，對一些習以為常的街坊小店被快速更新改造，被大型商超取代也沒有感覺，對身邊普通人日常軌跡的消失與離開也沒有感覺。而實際上這樣的一種「消失」，就是莎倫·佐金（Sharon Zukin）在《裸城》（Naked City，2010）中提出的一種「原真性中斷」：「原真性是一種日常體驗的逐步累積，一種人們對眼前的房子、身邊的社區每天依然如故的一種期待。它是一種生活和工作的連續狀態，但當這樣的連續性中斷了以後，城市就失去了靈魂。」
要進入「附近」去看日常生活中芸芸眾生的快樂，意味著要重新進入「附近」來重拾我們身邊的小世界，而這樣的附近和我們80、90年代眾多大陸單位制大院是完全不同的。單位制大院是高度同質化社群，傳統的科層官僚體系在單位裡會延續到你所居住的大院，你的樓上樓下還是你的領導。但是現代性帶來的巨大流動性，背後是混雜和意志流動，帶來了更多開放和多元交往的可能性，並且這個空間會帶有極強的社會性，也擁有更多機會，通過日常生活當中的互動，與來自不同群體，異質的個體產生交集。
在交集的空間性基礎上，我們不斷產生各種社會性，並且在意義層面形成人和人之間的一種情感聯結。一開始也許只是一些即刻性交集，隨著不斷延續和交流，可以從即刻性交集變成一種延續性交集，我們可以有更多機會進入對方的生命歷程中，傾聽對方的生命故事。「附近」就在我們身邊，並且依賴於我們對於日常生活的感知。
但問題實際上正出在「感知」上面。我相信每一個人都有自己的「附近」，都有自己的社群、社區、周圍日常的生活，但我們對於日常生活是沒有感覺的，看不到我們的「附近」，還是會非常關心詩和遠方、宏大敘事，對眼前事物完全忽視，其中原因也許大概有這麼幾種：一種是大家只會看見很多的職業標籤：上門的快遞小哥、外賣小哥、保潔阿姨。我們只看見職業標籤背後的「陌生人」，不是和具象的「人」打交道。
另一方面，熟視無睹和個體固有的結構性認知框架有關。對於身邊發生變動的事物，我們都「有自己的立場、態度、自我意識、性別觀」，在這樣的理論視角下，似乎就是應該看不見周圍發生的日常瑣事，就應該去關心詩和遠方、宏大敘事、政治和運動時間。把自己的理論視角帶入其中，有意識地去遮蔽日常生活瑣碎的、豐富的、生動的世界，實際上是把不在眼前的東西拉扯進來，把自己直觀的感受完全撇除。
另外一位學者也提出類似的論點：「我們是否在一定程度上以某種固有的方式去看見東西，或者看見的只是一個由經歷、實踐和習慣所決定的問題？」有些學者天然地覺得，「我就是要用自上而下的政治和運動時間、國家治理的宏大敘事來進行描繪，來凸顯精神、正義與價值」，完全忽視真實世界下普通人的日常時間，生命時間和他們的微小聲音。耶魯大學文化社會學家Jeffery.C.Alexander 明確提出：「我們講述勝利的故事，也講悲劇的故事。我們認為故事之間是相似的，然而真正真實不變的其實不是我們所描述的那些真實材料，而是用來描述這些故事的道德框架本身。」換句話說，每一個學者和寫作者，他們自我的道德框架決定了他可以看見什麼東西，甚或者是看見了一些東西卻假裝自己沒有看見這些東西。
所以我覺得，在加速浪潮把世界推在眼前的時期，在高度懸浮、孤單的人間狀態下，我們也許比以往任何時候都更加有必要去重新建立起與「附近」的聯結。這個聯結的建立，最關鍵一環在於我們和「附近」每一個具體的人之間產生自然流暢的交往。我們要看到這些和自己不一樣的人，並在這種「看見」之間不斷躬身自省。只有這樣，才可以重新拾起「附近」，重新和「附近」的小世界建立起深度聯結，也重新拾起我們帶有solidarity的社群生活共同體和它的意義本身。
我結合非虛構寫作和社會學理論來撰寫，特別在意怎樣去進行場景的構建。我在這裡面有幾點想法：第一點是想要去呈現「具象化的生命」，是帶有生命基調的寫作，而傳統的社會科學學者更常用符號化的共性、臉譜化的描述來對被訪者進行打斷的引用。類似「某某」、「XX」這樣的代碼、符號，其實都是一些符號化的共性，無法抓住宏大敘事下面被忽略的這些被訪者人生當中的社會臨場感、社會線索，比如他們穿什麼衣服、怎麼講話，訪談的過程中身上有什麼樣的氣息，口音包含了怎樣的情感和質感等。換句話說，具有構成生命基調的寫作要呈現出每一個具象的人，而不是只有宏大面向。
我們強調構建鮮活的場景、勾勒具體的人，最終的標的其實是採用了芝加哥大學社會學系 Andrew Abbott 所提出來的「抒情社會學」。它不斷強調一種時空的開放性、非線性，最終是希望通過對於具象的人、個人情感真實的深描，去喚起讀者相同的情感。在寫作過程中，我們感興趣的不僅是現實，還有我們的內心；不僅是事件本身，還有對時間的感覺。換句話說，寫作者本身的情感，在現場的情感互動，兩者編織在一起的情感湧動，也應該把它努力表達出來，要把日常生活的美麗和憂傷都表達出來。
所以抒情社會學的中心情感是生活瞬間的互相碰撞和人類彼此的共情。我們希望閱讀到一段文字，會有感同身受的通感，不僅讓研究變得鮮活，而且把我們所描繪的具象的人也變得鮮活。
但問題在於，這些具象的人的故事為什麼值得我們記錄？我們所記錄的人，在他們的生命軌跡中，一定穿插著公共事件的痕跡，而故事就會有公共性和社會性。通過記錄，我們看到的是具象的人所屬和所代表的社會群體，他們的集體性困境。這些困境背後，是怎樣的時代張力、結構性裂痕和社會動因導致了這樣的群體和具象的人出現懸浮、孤單、漂泊、離散的個人狀態。
C. Wright Mills 在1956年的《社會學想象力》（The Sociological Imagination）中提出，「我們實際上是將個人的困擾與公共議題緊密結合在一起，在結構和個人、歷史與傳記、宏觀與微觀之間不斷穿梭。」比如說在《懸浮》中，每一個小徑分叉的人生十字路口，每一個外來務工者都面臨艱辛的選擇，而選擇背後又是這個群體在社會結構壓力之下被磨損遮蔽的傷痛、記憶、裂痕、性別、慾望、隱忍等不同的社會問題。
在方法論層面上，我們記錄具象的個人背後，就是 Pierre Bourdieu 所提倡的「個人性即社會性」、「最具個人性的，也是最非個人性的」方法論主張。同時，我們還要加入一個歷史的維度，從中去捕捉每一個有名字的，不再是符號和代碼的小人物的生命顫動。我們通過對社會的歷史過程進行對照，才可以進一步揭開日常生活中隱秘的含義，同時在接入過程中加入社會學理論的介入。
我們要特別警惕：理論會不會帶來破壞性的介入？還是我們想要進行創造性的介入？
因為在介入過程中，如何保持恰當的距離變成了非常微妙的技術。作為在進行非虛構寫作的研究者，我們應該非常清醒地認識到自由狀態是不存在的，我們把握它的同時又會失去它。所以研究者應該更加敏銳地注意到自己所嵌入的「附近」，明確自己作為「說故事的人」的職責。警惕理論和技術介入所帶來的破壞，變換理論投射的角度去製造更多的空間，讓不可見的事實真相變為可見的，同時在不可理解的背後不斷挖掘理解的可能性。要不斷反思現實背後被遮蔽隱藏的結構性意義，不必帶著用光去拯救暗夜的態度進入田野。恰恰相反，正是暗夜本身凸顯了生命和光的存在。
最後，請允許我再用兩三分鐘時間講一個小小的案例，一個叫軍軍的年輕人，00後的他是一名城市外來務工者，正在北京的工地上安裝門窗。2019年，清華大學校內分的週轉房在裝修，他的父親在幫助我安裝門窗，手藝非常好。他問可不可以讓他在江西留守的孩子加我微信，向我討教一些學習方法。所以我和當時17歲的軍軍在微信上開始聊天。當時軍軍說，他是家裡第一個孩子，特別想把書讀好，找一份好的工作，不讓父母這麼辛苦，特別想改變自己和家庭的命運，做出階層躍升。但他的高考模擬成績只有365分，而江西省的高考總分是750分。為什麼會成績不太好？因為在他們這樣的留守學校裡，老師最大的辦法就是從早上六點半到晚上十點半，一直在刷題。面臨高考他束手無策，並沒有好的學習方法。從19年到今天，我們一直在保持聯繫。我自己對於高中的學習方法並不特別瞭解，但我希望可以給他帶來不同的視角，可以變成一道光讓他看到外面的世界，不斷給他激勵。
2020年七月份時，他最後高考成績是500多分，我當時覺得他可以上到一所江西本省的一本學校。2021年春天時，我帶著他在清華繞了一圈，當時他已經來到了北京，我問他，從2020年7月到2021年3月，這段時間里發生了什麼？為什麼最後沒有選擇留在江西上大學？他告訴我，作為留守兒童的他長時間缺少父母的陪伴和關心，所以特別渴望和父母在一起。當高考成績出來以後，他就毫不猶豫選擇了北京的大學。但他對北京的大學又不是特別瞭解，所以他做的選擇非常簡單：他掏出了一張北京地圖，用皮尺去丈量什麼樣的大學距離他父母在北京的平租房距離最近。
他父母居住在雙橋地鐵站下面的一個城中村，而距離雙橋地鐵站最近的一所大學是中國傳媒大學，只需兩站地鐵就可以抵達，所以他毫不猶豫地報了中國傳媒大學，而500多分自然落榜。最後他選擇不再復讀，也不在本省留下來，而是選擇要和父母在一起。所以他來到北京和父親一起成為在工地上安裝門窗的家裝工人，變成了 Paul Willis 在《學做工》所描繪的「工之子恆為工」的階級再生產狀態。同時他又特別喜歡讀書，我便問他現在在讀什麼書？他正在讀《異鄉人》，對於 Camus 所描繪的場景並不是非常瞭解，所以他需要讀兩三遍，但他第一反應是：「我覺得自己就是加繆筆下的異鄉人。」
我請他把在這一本書裡最喜歡的段落朗讀一遍給我聽，所以他最後朗讀了這麼一段，讓我用這段來作為結尾：
「此時，在這黑夜盡頭、拂曉之前，我聽見汽笛聲響起。它宣誓著旅程即將展開，通往從現在直到以後對我而言已完全無所謂的世界。許久以來第一次，我想起了媽媽。我想我瞭解為何她在生命來到終點時找了個『男朋友』，為何她會玩這種從頭來過的遊戲，即使是在那裡，在那個生命逐漸消逝的養老院，夜晚依然像個憂鬱的休止符。與死亡那麼靠近的時候，媽媽必然有種解脫之感，而準備重新再活一次。這世上沒有人，沒有任何人有權為她哭泣。我也像她一樣，覺得已經準備好重新再活一次。」
軍軍沒有讀出來的是最後一句話，「我第一次敞開心胸，欣然接受這世界溫柔的冷漠。」我覺得這樣「溫柔的冷漠」，實際上就是最後 Camus 在《西西弗斯神話》裡所提出來的：「人被剝奪了對於故鄉的回憶和對樂土的希望，這種人和生活的分離、演員和佈景的分離，真是一種荒誕。」
而離散的時代，呈現的，其實也是一種荒誕。
張潔平：謝謝嚴飛，非常感人，最後這一段錄音太淚目了。其實「附近」這個概念在離散的書寫中非常重要，尤其是當我們處在離散或懸浮的生命狀態時，「附近」是你可能最重要的其中的一個支點。看見「附近」細節的人跟物，看見自己跟他們的互動，而不只是在一個宏大敘事里去理解自己命運的漂泊，常常成為很多人的救贖，我們等一下再詳細展開這個概念。
周成蔭《唐人街：全球華人的生與死》
嚴飛老師剛剛講到「附近」，它不但是「離散」中一個非常重要的議題，其實也是疫情期間最重要的議題。因為「附近」，或者是「intimacy」，或者你可以說「近距離」，它成為一個很有挑戰性的想法，因為過去在疫情期間我們要保持社會距離，這幾年疫情把離散中間存在的「附近」與距離的問題更強化了。
我們常把加謬的《異鄉人》當做法國經典作品，可是其中一個重要的環節是他在阿爾及利亞（Algeria），一個法國的異鄉，一種殖民地的離散，這讓我想到德希達（Jacques Derrida）談到加謬，談到離散所產生的距離，不但是和你的家鄉產生的距離，也可能是跟你自己產生的距離。《異鄉人》的主角就是一個跟自己完全沒有辦法銜接的人。這又讓我想到德希達的一句話：I have only one language; it is not mine.（我只有一個母語，可是這個母語不是我的。）
我今天比較濃縮地來談一下唐人街：「全球華人」的生與死。我在杜克和哈佛兩所學校都有教過的一門課就是講唐人街，而研究與講述唐人街的一個動機在於，它本身就是探討什麼叫「血緣關係」、「家鄉」、「親人」、「社群」這些概念的絕好案例。去探討這些由華工組織構建起來的社區，如何並非出於自我意志去選擇居住地落地生根，而是因種族歧視，社區規範或城市規劃被放置在某個國家某個城市的某個地段，建立起小小的，家鄉外的家鄉。所以研究唐人街本身就是在探討我們是如何敘述自身的離散經驗。
往往第一堂課我會問學生：How did you get here today? 你今天是怎麼到達此地的？學生的答案往往非常多樣，有人說我們是坐校車過來的；也有人說我是外公外婆移民到美國，所以到這兒的；或者因為自己很努力唸書所以才考上杜克等等。大家都有各種不同的敘事模式。
我為什麼會問這個問題？因為對很多人，特別是在美國的華裔來說，很敏感的話題就是：「你從哪裡來？」（Where are you from?）好像是在表達，「你好像不應該在這邊吧？」暗指你好像應該是異鄉人；而諸如「什麼人看起來應該是美國人/異鄉人」的問題，以及異鄉人的敏感度，在多元社會中成為了一個非常敏感的話題。「你從哪裡來」其實是一種隱含攻擊性的話語，所以我把它翻轉過來問「你今天是怎麼抵達這裡的」，想要強調的是從點A到點B的路程，過程中間的身份認同，而不是你的老家、祖籍、根源、血緣關係是什麼，這些都應該是其次，真正重要的是你如何到了這個地方，你在這裡做了什麼，你交了什麼朋友，你在這個地方的生與死、愛與恨。當我們談非虛構寫作的時候，我們最想看到的是這些故事，而不是這些人是從哪裡來的。
很多人看到唐人街必定會想到它的牌坊，而這個牌坊對很多從中國來的人來說是非常不三不四、帶有東方色彩的建築，它背後也有它的心酸歷史。它象徵著在這個城市裡，如何因為跨過一個虛構的門檻，我們就進入了另外一個地帶。這可能是一個好事，也可能是一個壞事。
歷史上記載了1906年舊金山大地震引發大火，當時市中心和市議院都阻止消防隊到唐人街，就讓唐人街被大火燒掉吧。對唐人街華人來說，這當然是非常慘烈的事，但其中發生了一個微妙的轉變，讓我們看到非虛構故事的背面。歷史上會記載1906年大地震發生，唐人街當時就在舊金山市政府大樓旁邊，當時沒有電腦、沒有雲端，所有的檔案也隨大火被燒掉，而1882年「排華法案」已經通過，所以當時還住在唐人街的每一個華人都聲稱自己是1882年前移民到美國的，不可以算作是「排華法案」通過後抵達的華人，應該被認為是美國公民。這實際上是一個翻轉的故事，鬧劇變成了一個機會，常常也是華人離散的故事。你離散到一個地方，其實你不知道那些事情發生時會如何影響你的一生。
另外一個對華工的迷思，或是19世紀以來對華工的敘述，這讓我想起譚威對在非洲華工的記述（「在場」第二季二等獎作品《黃金海岸：中非跨國掘金者的暗流》），怎麼去把他們有血有肉的故事講出來，而不是把他們想成是被欺負的受害者、需要政府體制來保護的群體。很多人會說那時清政府那麼弱，無法保護當時在美國的華工。但我們也可以說，當時移民出去的華工本身並不好欺負，他們是美國歷史上第一個組織成罷工的群體，1867年就跟Leland Stanford要求更高的工資，否則他們就罷工。而當時在建造橫跨鐵路工程裡，華工是最重要的一群員工，由他們承擔了使用炸藥去開拓隧道這類最危險的工作。他們罷工整個工程就無法繼續下去。他們的老闆 Leland Stanford，就是後來Stanford University的創辦人，非常氣憤，認為這些華人居然敢挑戰他，但最終華工工資的確上漲了。
（註：1869年5月10日，中央太平洋鐵路公司Central Pacific和聯合太平洋鐵路公司Union Pacific Railroads的領導人齊聚）
這是一張很著名的照片，拍攝於1869年從西岸建造到東岸的鐵路接軌，但整張照片卻沒有出現一個華工，雖然華工是整個工程最重要的一群工人。當我們研究這段歷史書寫時，如何去體現，還原某一些背後瑣碎的故事？現在斯坦福成立了一個研究中心叫「研究華工鐵路製造歷史中心」（注：北美鐵路華工研究項目，Chinese Railroad Workers in North America Project），我認為是應該的，畢竟成立斯坦福大學的資金也建基於當初這條鐵路製造上。學者們探討，這張照片裡背對鏡頭的工人是不是當時攝影師沒來得及趕走的華工？通過他的穿著、帽子，好像還有小辮子，似乎他就是其中一個華工。我覺得這樣一個故事的還原，是我們歷史學者或文化研究學者常常面臨的一個挑戰。
我們常常談到「身份認同」，如何想象自己是不是哪裡人。這讓我想起周悠遊談到的愛沙尼亞「數字居民」（「在場」第二季三等獎作品《「數字居民」在愛沙尼亞，通往新身份之路》），或許你認同自己是某個地方的人，但別人並不認為你是那裡人。所以，就算你拿到愛沙尼亞的數字居民權，你是愛沙尼亞人嗎？
（註：黃金德Wong Kim Ark）
圖上這位年輕人叫黃金德（Wong Kim Ark），是出生在舊金山的廚師，他父母長期在美國打工，1882年排華法案通過時，他的父母親決定回到廣州。可是黃金德是在美國出生的，他認為自己是美國人，他很孝順地陪爸媽回去了，但住了六個月又選擇回到舊金山繼續做自己的小廚師。幾年後他回廣州探望父母，回美國的時候卻被擋下質問：「你這個黃臉孔的人，你怎麼可能入境」，他就這樣被軟禁在關口，這種情況下他一路打官司到最高法院。所以 United States v. Wong Kim Ark 成為一個非常重要的法令，它鞏固了美國內戰後對美國黑人公民身份承認的修正案，而當時這個修正案從未被任何訴訟挑戰過，反而這個華工通過這個法令挑戰了美國憲法，因為依照憲法規定，出生在美國就是美國人，所以我們現在對「出生在美國算不算美國人」的判斷是因為黃金德先生做了這樣的挑戰。另一方面，百年前沒有人認為他是美國人，或許百年後的現在也依然會有人問他，「你是從哪裡來的？」在這樣的過程中，離散跟書寫的關係在於：你要能講你自己的故事，人家才知道你是誰。
另一個很重要的問題是，如果你能敘述自己的故事，那你到底是誰？萬一你無法用語言來敘述你的故事呢？我想今天大家多半都使用中文來書寫，但如果我全程用英文來完成這場講座呢（but what if I started speaking and giving this whole talk in English）？如果我現在開始用上海話跟大家交流，你聽得懂多少呢？你會不會有一種距離感、焦慮感，或者乾脆就不聽了？移民的第一個問題，無論是你想要書寫自己的生平故事，還是去填寫一份房屋申請函，如果你不懂那門語言，你要怎麼填？如果人家看不懂你的語言，他能承認你這個人嗎？這是每一個離散的異鄉人所面臨的第一個大問題，而且在這個問題中，他往往不僅需要用異鄉語言和法令去講述一個別人看得懂，聽得懂的故事，有時候也需要塑造或者虛構一個自己的故事。
我看到在場獎學金一個很有趣的規則是——一定要是非虛構的，純屬事實的。我認為這很有趣，因為很多華工的故事其實是虛構的，他們要換名字。他們多半都是「paper son」，紙兒子。1906年的大火燒掉了很多身份證明，許多美國華工都聲稱自己是1882年前就來到美國的美國人。如果你是美國人，就可以帶著自己兒子入境。所以這些美國華工都說自己在家鄉還有兒子，很多1906年後移民到美國的華工都認了一個新「爸爸」。當時統計說，如果通過這種方式申請入境的情況都是真實的話，那當時舊金山唐人街每一個男人都生了25個兒子，有一些不可思議。
我想強調的是，雖然我們在談論「非虛構寫作」，但常常異鄉的身份本身就是一種虛構，是一個虛造的、合時宜的、能講述的故事，是你能講得通、別人聽得懂、法令所接受的故事。
離散的故事往往被別人認為是塗鴉、亂七八糟、沒有意義的，當時被關押在天使島（Angel Island）所謂「非法入境」的華工，基本上是要被驅逐出境的，遣送回中國的。很多人在這裡被關押了三個月、一年甚至更長，最長的有關了五年，又被遣送回國，這期間他們做了很多抒懷，在牆上刻上詩詞和緬懷字句。等到40、50年代天使島要被拆除時，很多人認為這是塗鴉沒有意義的東西。但後來發現每一個字都刻得非常深，這並不是當時的詩人把這些詩句刻得很深，而是後面一代又一代被關押的移民看到這些字句時有所感，再繼續刻下去。這是一代接一代刻出來的字，才得以留存下來。天使島成為書寫與表達當時華工心聲的一個場所。
這表達了另外一點：你的故事不僅在於你能不能說你的故事，你用什麼語言來表達你的故事，你用什麼樣的事實來講述的你故事，更重要的是，你有沒有知音、你有沒有別的人也聽得懂你的故事。
另一個層面發生在當主流社會有所改變，想要把你的故事還原的時候。
1969年為慶祝橫貫鐵路建成百年舉辦的慶祝活動，當時的州長也呈現了一些華工形象，意圖展示自己的「開明」之處。但這個活動呈現出他們心目中的華工是戴著草帽、留著長辮子的卑微工人。或許真正「自己說自己的故事」，要等到150年紀念一些華人團體聚集了當年華工的後代在鐵路上的合照。
但有時候我們並沒有那麼幸運，很多時候異鄉人會客死他鄉。當死在他鄉時，是如何被懷念的？當時華工簽署的合約裡，他們唯一的要求就是遺骨可以回到家鄉。但當時很多遺骨其實變成了荒骨，被遺留在世界各地。我比較感動的是香港東華醫院一百多年來一直是一個過渡地，一直有人在照顧那些無家可歸，無法回到家鄉也無法留在美國的遺骨。
無家可歸的遺骨也有各種不同層次，2021年3月，美國亞特蘭大槍殺案中8位亞洲女性被射殺，這個嚴重的慘案讓大家意識到美國的反華和反亞裔情緒依舊高漲。當時一名受害者馮道友的身份一直無法被確認，也找不到她的親屬，後來大家終於聯繫到她在台山的親人。可是她從小學三年級就離家打工，當地的華人組織幫她做了一個儀式，詢問家屬能不能把她的骨灰運回中國，但她的兄长婉拒了，因為她是單身女性，無法讓她回國安葬。「在場」第二季這幾篇文章講到移工、難民、中產甚至精英，可是在異鄉的一個微妙的事情在於，離散群體在他鄉反而產生了一種新的認同。這些原本在故鄉可能完全是被劃分開來，沒有來往的各種群體，在異鄉之後卻有了一種共鳴，產生了一種新的 social intimacy，社會的距離拉成了一種「附近」，也成為了新的社群。所以我認為在異鄉敘述中所產生的離鄉認同蠻重要的。
我喜歡的一個作家 Ann Patchett 曾經說過：「記憶是散沙，但作品是散沙做成的金戒指。」當它是散沙的時候，別人看不懂也沒有注意到，當被做成一個金戒指時，它們就成了別人看得懂、看得到、可以帶走的故事。所以離散的人要怎樣帶著自己的故事走，我覺得這幾篇文章都非常確切談到，這些離散的人如何把他們的故事帶到今日的他處。這是我認為很重要的一點。
最後一點想說的是，黃鈺晴的文章真的讓我感到很震撼（「在場」第二季一等獎作品《夜班老師——在現代中國的社會夾縫中做巫師》），我也學到了很多，其中有一句很有趣：「阿雷的家，大概是我故鄉之中的異鄉。」同一個地點、同一個年紀的年輕人，她看到的是一個完全跳脫與想象和經驗之外的人，所以就連在自己的故鄉，都有可能會有這種異鄉感。
我媽媽的妹妹、我的小阿姨成露茜（Lucie Cheng）2010年過世時，我們一直在思考應該刻什麼字在她的墓碑上，來表達她的一生。她是一名教授、學者、作家、行動者、職工、勞工、新聞記者，我們如何去表達她一生的理念？後來我們想到的五個字是：「讓弱者發聲」。我們非常強調「讓」而非「為」，因為我們認為無論是做記者還是作家，無論談族群還是故鄉，我們需要考慮：「我們到底能為別人發聲嗎？」還是說我們應該更鼓勵「讓弱者發聲」？這是我在露茜過世已經十多年後，每天都會想到的問題：我不應是為別人發聲，而是讓別人發聲。
張潔平：謝謝Eileen，非常感動，也謝謝你點到了我們很多的作者。你剛剛提到，人離鄉之後的故事其實是一個虛構的過程，是一個「合時宜」的虛構，因為這時候虛構是一個生存的需要。在這個狀態下，講非虛構寫作有一個特別有趣的地方：你要去描寫離散者的時候，其實要幫他恢復真實的一面，而不管是對於自己還是被寫作的對象來說，這都是很困難的。
白睿文《我在場嗎？一個學者在紀錄和行動之間如何找到自己的位置》
關於今天的題目，我提出一個問題：「我在場嗎？一個學者在紀錄和行動之間如何找到自己的位置。」
「在場」網站上寫道：「『在場』不僅是一種被動的現實狀態，更是一種主動的選擇，明瞭自己在時代的現場，拒絕回到常態，自覺地觀察、記錄、追問，以書寫為行動，揭開問題，看見真實。」
看了以後我反問自己，我是否也算在場？我所做的工作也算是「在場」的一部分嗎？這麼多年以來想到「在場」這個問題，我覺得存在兩個挑戰。一個是「我身在何處？」我一直在海外，研究生階段我在紐約，後來教學20年我都在加州，離中國、台灣、香港這些華人世界那麼遠。如此大的距離也會提供一個巨大的挑戰。但是更大的挑戰是心理上的挑戰：我們都知道，因為各種歷史因素，身為一個外國人做中國研究或者去參與這個場域的時候，會有一定的包袱。因為過去外國人扮演的角色常跟帝國主義的各種行動有關係，很多人會把你當做「紙老虎」或者「美帝主義」等等。於是我非常有意識地去避開這一切，我希望可以非常小心翼翼地不被捲入這樣的問題。我認為自己扮演的角色應該是比較客觀地去記錄、表現，讓更多外國人理解華人文學、電影、文化現象。但這算不算是一種行動呢？至少當時的我發出了這樣的疑問，也許我是有意識去避開這種所謂「行動」的部分。
20多年以來，我身為學者要扮演什麼樣的角色？這個位置一直不斷地在變化。這種改變，「在場」的概念，慢慢進入我的視角，變成我做學問非常重要的一部分。我研究的方向可以簡單分為三個領域：口述歷史、文學翻譯以及學術研究。
口述歷史方面，我這幾年出版的著作大部分都跟華語電影有關。第一本是《光影言語：當代華語片導演訪談錄》，採訪了20位當代導演，後來又跟侯孝賢、賈樟柯、崔子恩導演都做了專題長篇訪談錄。這20年以來，中國獨立電影非常困難，大概從張藝謀2002年《英雄》開始都是商業電影的天下。在商業電影的洪流之下，無論是發行、製作或參加電影節，獨立電影在中國的空間越來越少、越來越難生存。在這樣的背景下，我想記錄中國獨立電影的口述歷史也可以算是一種所謂的「文化搶救」。近幾年同志文化在中國也屢被打壓，我跟崔子恩導演合作出版了一本書《丑角登場》，算是一種「保存」行動。在同志文化逐漸消失的境況面前，採取這樣的行動對我來說是非常重要的。
在文學翻譯領域，我這幾年翻譯的一些長篇小說，如果仔細看它們的歷史背景，很多都是20世紀直至現在的歷史創傷或災難為背景的，比如葉兆言《1937年的愛情》（Nanjing 1937: A Love Story）以南京大屠殺為背景；余華的《活著》（To Live）是從抗日戰爭一直到文革期間，建基於40多年的現代中國史；《長恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow: A Novel of Shanghai）也是從40年代一直到70年代末；舞鶴的《餘生》（Remains of Life）則是以1930年代的霧社事件為背景。這並不是有意識的選擇，我選作品的最大標準就是想找經得起時間考驗的「當代經典」，當我回頭看才發現，大多數文本都是面對現代中國的歷史災難或創傷。我想自己多多少少通過這些文學作品來回到某一個特定的歷史現場，也是表現一種態度，一種立場。
最凸顯的是最近，2020年到現在的疫情期間。2020年2月，我開始翻譯方方的《武漢日記》（Wuhan Diary: Dispatches From a Quarantined City），翻譯本身也變成了一個「政治事件」，帶動了持續兩年的網絡暴力。
我從所謂「客觀」的角色被捲入現場，讓我重新審視自己要扮演的角色。而我剛出版了韓松老師科幻小說《醫院》（Hospital），它虛構整個城市和國家都是一個醫院，雖說是虛構，但在全球疫情時期，我認為它是一部重要的作品。
最後我想講一下自己的學術研究方向。《痛史》本來是我的博士論文，它關注小說家及導演如何重構歷史災難，針對某一些特定的歷史事件，比如霧社事件、南京大屠殺、二二八事件、文革等。我在其中提出幾個概念：「向心創傷」（centripetal trauma）跟「離心創傷」（centrifugal trauma），這兩個概念其實跟離散也有非常密切的關係，尤其是後者。
「離心創傷」來源於自己、自己的國家、社會事件，但最後帶來的後果是很多人開始離開這個地方，尋找另外一條路；而「向心創傷」來源於外界，比如日本侵略等，最後帶來的後果則是反過來——往往帶動愛國情緒。當時我是從純粹的學術角度來處理這個問題，後來我所翻譯的作品其實都跟這個主題有非常密切的關係，而我最新的作品 Translation, Disinformation, and Wuhan Diary: Anatomy of a Transpacific Cyber Campaign （《翻譯、虛假信息、武漢日記：解析「方方事件」背後的網絡風波》）針對方方事件背後整個風波做了非常完整的記錄，不只是受方方老師《武漢日記》的影響，也是方方本人給我靈感去寫這本書。因為她在日記中曾提倡，每一個人都應該為他們所處的時代當一個見證人，都應該有自己的記錄。當方方老師的話語權被奪走之後，我覺得自己有義務去把整個背後的過程記錄下來，想要還原一個真相，保存一段歷史，一種正在我們面前天天「被消失」的一段歷史，我覺得這是「在場」非常具體的一個行動。
但從客觀記錄、翻譯到具體行動，我一直自問一個學者應該扮演什麼樣的角色？而我的想法跟20多年前剛開始做研究時已有非常大的轉變。多年以來我一直覺得自己要盡量保持所謂「客觀」的視角，但最近我越來越不相信所謂的「客觀」。我們都有自己的包袱和偏見，這個偏見是我們的閱歷、經驗、語言、環境造成的。同時，我重新思考：人在外面，我依然可以「在場」嗎？我覺得不僅可以「在場」，我們都有義務去參與，因為「在場」說到底是一種狀態，一種精神。現在回頭看我過去做的這些事情，會覺得翻譯不是一個被動的行動，參與研究也是一種介入紀錄和行動。
張潔平：謝謝白睿文老師。您提供了一個很重要的角度補充，從自己的研究經歷出發——你剛開始可能避免使用「行動」這個詞，但你已經很像是一個「行動者」。很多參與「在場」的非虛構寫作者都曾經做過記者、研究者，許多人都有類似的經驗：從迴避立場、追求中立，到建立和面對立場、並重新認識客觀。我自己作為記者，到後期越來越相信「立場」是非常重要的。如嚴飛剛剛所說，它是你敘述整個事情的「道德框架」。你有選擇，且無法回避，而且你應該讓這個選擇凸顯出來，也讓你的讀者意識到它，這可能是一種更誠實的做法。就像您所說的，「在場」是一種精神，這也是為什麼在場獎學金在最初設計的時候沒有去規定任何一個議題方向，比如我們不是專門針對性別、衝突、環境或哪個門類的報導。「在場」本身就是態度。非虛構寫作是通向「在場」的其中一個方法。無論學術研究也好，文學翻譯也好，有這樣的態度，就算是更廣義的同路人了。
梁文道《香港與離散》
香港近兩年間發生了很大規模的移民現象。就是在這樣的背景下，我們來講講香港跟離散。
首先，關於「在場」非虛構獎學金，我覺得這個題目很有意思。什麼叫「在場」？以往我們總會覺得，不要花時間再去定義非虛構寫作，按照我們一般人理解下的非虛構寫作者，都一定「在場」：他見證到了一些事情、訪問到了一些人，才寫成他的故事。這讓我想到近十年間大陸的新聞媒體，當我走進媒體辦公室看到記者工位時，發現十年間變化太大了。十年前，無論網絡媒體還是傳統媒體，你會預期下午的時候絕大部分記者都不在辦公室，但現在你卻發現，大部分記者都在辦公室，因為大多的採訪，材料挖掘都是在電腦上完成。
今天我們有許多人在討論：香港的離散寫作是怎麼回事？它是否已經開始出現？我們首先要意識到這個環境下，許多在討論、關心這件事情，或者從事某種關於香港離散書寫的人，其實都已經處在某種意義的離散當中。但我特別想要強調的是，這個問題並不是今天才出現的。
大規模的遷徙、移民、逃亡、流離的狀態，其實自香港開埠以來，就跟它緊緊聯繫在一起了，它從來都是香港歷史書寫的一個重要構成部分。而對於今天的香港人而言，不論是已經身在海外，還是依然留在本土。時常被我們忽略的，是一段史前的香港離散寫作史。這甚至是從事文學創作、喜歡文學閱讀、喜歡書寫的人也可能都已慢慢淡忘的歷史。
比如50年代便有兩位作者在香港居住，後來也分別以他們的經驗寫出兩部重要的作品。他們其中一位後半生在台灣居住，我想今天讀台灣文學的朋友都不太讀他，覺得他寫的是反共文學。他就是趙滋蕃。在香港時，他寫成了《半下流社會》，背景立足於香港調景嶺。這是1949年後，從大陸跑到香港的一群前國民黨部隊人士、家屬，以及一些相關人士居住的區域。
另外一位就是在台灣有所謂「賺錢之神」之稱的邱永漢，他用日文寫成《香港》，一樣以調景嶺居住的人群為題材。這部書還在日本得過1955年直木賞。但台灣文壇除了專業學者，似乎都不是那麼重視這部作品，更不用說香港文學的愛好者了。
這兩本書出版僅相隔三四年，它們使用的書寫語言，切入角度都不一樣，哪怕描寫的對象似乎是一樣，但由於作者個人背景和身份的不同，也使得他們在寫類似題材時產生了很多不同的走向。
這一切都在香港的書寫歷史裡，也可以叫某種離散文學，以一群流亡到香港某個角落的人為主題，是這兩位作者在香港時或在離開香港之後寫成的。我們今天討論香港的離散書寫，應該怎麼要面對這些幾十年前的作品？又應該怎麼處理這些在某個意義上而言並非香港作家的作者呢？透過對戰後十年香港書寫的閱讀，我們或許可以發現香港不單單是離散群體的家園，而且它從來就是離散狀態本身。
過去10年，香港興起了一股本土熱。有些時候我會擔心，這種熱潮背後的本土想像，會不會把香港所謂的「本土」想像成了一片非常堅實的土地，大樹足以在上面扎根生長。上世紀80年代，香港已故作家也斯寫過一些文字回應當時陳映真先生對香港的批評。也斯在60，70年代時曾經隔海積極地支持陳映真，他在台灣的種種經歷讓也斯深有觸動，他在自己所編輯的刊物和寫作裡，跟其他香港文友都支持台灣的陳映真。但到80年代，這個關係卻好像發生了變化，那個時候陳映真帶著一種對鄉土的固定理解，這種理解背後的意識形態屬性，讓他開始批判80年代在香港成為主流的都市現代文化。於是也斯就在他認定的香港立場上回應陳映真，認為如果要尋找所謂香港的「鄉土」，那麼你在香港看到霓虹燈中迷離的人影、五光十色的大樓、天空底下各方來路不明的人來來去去的狀態，這就是香港的「鄉土」，而非陳所想象的那種鄉土。
我們每次談到香港故事、香港文學或者香港文化研究，似乎總是無法迴避也斯那非常著名的問題：「香港的故事，為什麼這麼難說？」這並不是說香港沒有故事，而是我們很難用幾句話去總結出香港的完整敘事，把它的前世今生講的清清楚楚，有一條非常明白的情節線。
非常有趣的是，過去幾年，我發現香港的故事變得好講了。在最近兩年巨大的變動之下，香港產生出許多關於這些變動的書寫，其中最典型的例子大概就是香港文學館主編，2020年出版的《我香港，我街道》計劃。這裡面的作者並不全是香港寫作者，也有許多台灣、大陸或海外寫作者對香港一些區域的書寫。儘管各個作者立場看法都不一樣，但因為它們是在如此特殊的兩年，特定時代底下產生出來的書寫，因此在閱讀時我們能感覺到裡面有某種多元下的共通。
鄧小樺作為香港文學館負責人和主編之一，對這一點解釋得很好：「這一次的書寫和出版實踐，可以看到某種離散的共同體。」這個共同體講出來的故事，加上如今離開香港的人，以及留在香港的人在互聯網等各種平台對香港的書寫，讓我感覺到香港的故事跟也斯那個年代已經不一樣了，與趙滋藩和邱永漢那個年代變得更講不通。香港的故事變得非常好講，甚至非常簡單了：那就是一個昔日不再、往昔「盛世」已經消失的故事（無論那是何種意義上的盛世）。剛剛發言的白睿文老師在他的《痛史》裡曾經討論過香港九七前後的事情。他寫香港的創傷是「預見性創傷」，是預見97之後會發生什麼而產生的創傷。而在預見即將到來的創傷的那個階段，恰好也就是很多社會學者口中的「香港主體性」正在逐漸形成的階段。今天如果有任何意義上關於香港主體的討論，大概都是因為九七問題出現才逐漸形成，香港的自我意識也才越來越得到強化。
當然有一點，無論任何政治立場的人都不得不承認：今天的香港和過去的香港已經很不一樣了，這種不一樣的程度變得非常深刻和日常。
我舉個簡單例子：我昨天看香港Now新聞台，以往每次新聞到了尾部都會有一些花邊式的國際消息，但昨天我注意到這個欄目先引述了內地新浪網財經頻道的消息，說中國最近又出現了一個可喜的創新。第二條新聞是中文在伊朗的中學變成越來越受歡迎的外語科目。除此之外，前陣子，還有一個在香港當老師的朋友跟我談到他的經歷：他有一天被一名學生家長投訴到校方甚至政府相關部門，理由是他戴了一個黃色的口罩，黃色在香港今天是有點敏感的顏色；這種情況是過去香港不太容易想象得到的。所以從這個意義上講，香港的確發生了一場劇變，而這樣的變化在很多香港人看來就是「過去的香港已經死了」。當我書寫那個已經死掉的香港時，它還能是個什麼東西呢？我當然要講它是怎麼死的、如何死的、死掉的又是什麼。也就是說，關於香港，我們已經到了一個幾乎能蓋棺定論的地步。正是從這個意義上來講，香港的故事變得好說了，而且還說完了。剩下來的任務，就是大家再去補充、豐富這個死去的香港具體上究竟是什麼東西；又或者各以自己的方式，抒發悼念
我們很容易會想到王德威老師所說的「後遺民寫作」：那已經不在的君主可能從來沒什麼正統性。但離散之後，人們卻可能越來越覺得那位亡君是正統的。這樣的書寫表達，在這個特定的時代，多半是以一種「證言」形式發生。
如果我們今天要談的是這樣一種非虛構寫作的話，那麼現在恐怕還不到一個可以對這兩年新的香港離散寫作做一個總結討論的時候，因為它還在發生，某種意義上講甚至還未發生。我們能夠看到大量證言的湧現，這些見證者見到了什麼、回憶了什麼，但是再往下走呢？可以想象離開香港的朋友，無論是在台灣、英國、加拿大還是其他地方，在這兩三年時間裡書寫回憶，基於離開者的身份，他們多半接受不了現在的香港或者不被現在的香港所接受。這樣的處境下，這種對香港的回憶、懷念和創作，算是一種怎樣的文字呢？再過幾年，當他被迫面對和思考所在地的社會時，如果他還在書寫，那又算是一種什麼樣的文字呢？
如果有一天在英國的香港社群越來越壯大，在英的香港寫作者數量也開始增加，他們去寫香港故事的時候，很難避免會寫到在英香港人處境的故事。我們甚至還會見到跨越地域，關於香港人全球社群的故事。但那時它就慢慢變成海外華人移民書寫的新構成了。到了那個時候，他們的讀者是誰呢？是香港移民社群嗎？是留在香港的人嗎？還是也包含了在英的其他華人社群或全球其他華人社群？甚至全球其他能夠閱讀華語的社群？在那種書寫裡，作者將會面對怎樣的選擇？這兩年能夠看到的香港移民所寫的東西，其實絕大部分都是在跟香港社群溝通，但遲早有一天必須要面對的問題是，你其實不只是在跟香港人溝通，也是在跟所有的華語實踐者和讀者溝通。這種寫作本身會不會產生什麼變化？這種寫作的變化會不會牽涉到他對自己位置的思考，對原來立場的思考，他跟新的所在地之間的張力的思考？
另外一點，是留在香港的人如果今天還在書寫，又會寫什麼？包括我自己在內，有一些寫作者現在處在一種停筆的狀態，似乎感覺到自己的狀態是麻木的，那是種處在巨變當中的disorientation，不知道自己在哪裡、未來的方向是什麼、看到的又是什麼、更加難以理解自己身處的境況。人在這種時候，可能會墜入一種神經麻木的狀態，它不完全是被迫的，某種程度甚至是主動的自我退隱。我發現有一些朋友在這個狀態下也還能寫，但問題是他們寫的東西可能與當下現實毫無關聯，成了一種以書寫為退隱的態度。
另外有一些朋友已經開始追憶前朝往事的遺民式寫作，特別是留在香港的人。留在香港的寫作者的移民寫作，與離散到海外的香港移民寫作，所面臨的心理負擔非常不一樣。離散在外的香港寫作者常常很難擺脫某種道德上的壓力和負擔。這些負擔可能包含為什麼我要離開？離開是不是表示自己對這個地方的某種不負責任或不認同？而留下來的人，則又要面對另外一組非常不同的負擔。這兩種不同的心理負擔和道德壓力，偶然會產生出一些在社交論壇上的爭論，比如去年有一批離開香港的人跟留在香港的人互相對罵，說些「你都已經走了，憑什麼還在說我的事呢？」又或者「正因為我走了，我才是自由的，而留下來的人都是自願當奴的人。」之類的氣話。從這些激烈的罵戰，我們不能看到大家背後的道德壓力有多麼巨大，痛苦。
最後，還有另一種情況：香港不少新移民這兩年在網上的寫作也蠻有趣。有一些朋友會對香港本地人所說的那個「老香港」特別感興趣，基於這種興趣開始溯源求古，甚至慢慢調整自己原來對於香港的看法和立場，那以後這些人又會是什麼樣的人呢？他們寫的又會是什麼呢？
我在香港出生，出生四個月就到台灣，15歲才回到香港。我在台灣渡過幼年、童年、少年，我每年都只有一兩個月會回到香港。可是我在15歲那年又回到香港，用我當時並不是很熟練的廣東話上學。然而不到一個月，我已經開始激烈地認同香港，發現「我就該是個香港人」。這是為什麼呢？這讓我對也斯所說的「香港的故事不知該從何說起」特別有感受，因為我來香港時發現，我的同學或者香港這個城市一點都不關心「你從哪來」。在我個人經歷裡面，那時候滿大街還有講著各種不同口音的人，「你是哪裡來」這個問題當然存在，但並不是至關重要的。在台灣，我在蔣家統治年代長大，每天在學校都要關心我是誰、我屬於誰、我屬於哪一個文化和政治體制。但香港沒人理這些問題。正因為這一點，香港才變得複雜，也正因為這一點，我當年在香港感受到從未有過的自由或混亂，也同時使我覺得——「這就是我的地方。」
「在場」討論
張潔平：謝謝文道，你最後道出的我深有同感，我不知道現在或未來的香港會不會保留這種特質，但在很長一段時間裡，那個「不問來處」的特質是香港之為香港的理由。
「離散」對很多人來說是一個被動的生命狀態，有時候是你出發去往一個未知的世界而處在離散狀態中，也有的時候，是像黃鈺晴作品所提到的，回家面對一個陌生的故鄉，成為故鄉的異鄉人，這種精神的離散狀態依然持續。而「在場」好像是一個選擇，在被動的懸浮狀態裡做出的一個主動的選擇。
嚴飛老師講到的「附近」，可能會是實現選擇的其中一種方法。黃鈺晴在手記《祖先之河》裡提到，沒有辦法到達未來，但也回不到過去，我就在這個中間懸浮，那我就接受和面對這種懸浮——此時此刻在這條移動的河流里，我把所有的注意力放在我附近真實的微小細節中，去找回那個真實的自己。
如果整個時代都是「懸浮」的話，個體有可能找到落地的方法嗎？有聽眾問，「附近」好像是一種方法，跟項飆老師的理論有什麼區別？
嚴飛：我們今天處在一個離散割裂的時代，我覺得有一個比較好的落地方法，就是看到身邊具體的人。比如前段時間騰訊出了一個以附近為算法的小程序。缺藥時期，透過自上而下的行政動員是沒有辦法買到藥的，也不能指望社會組織通過志願者行動進行藥品的分發和配給。這時候只能通過自下而上的自治理來互助，在附近主動尋求和提供幫助。
我前段時間也在醫院陪護老人，在急診室可以看到很多真實的人間悲喜，這些生命故事的背後不僅是個人的，也一定有社會性，公共性出現，背後的結構性張力，荒誕的離散時代張力，都值得去看到。我一直在嘗試把非虛構寫作加入社會學批判性分析和反思，個人的和生命的就是個體和群像的。
關於和項飆老師所提「附近」的區別，過去兩三年，我和項飆老師有很多次討論，整本書寫作的每一個環節都在和他討論。我會更多在經驗層面通過一個又一個具體的案例在推動「附近」的討論。另一方面我還想進一步討論：第一，我們對於「附近」一些具象的生命是如何進行深描的？這就引入了芝加哥大學社會學派的抒情社會學視角來代入附近的觀察和深描裡；第二，我想通過更多經驗材料，把「附近」這一個學術框架進一步往前推，而不僅僅只是把它說通。我知道有些學者是通過社會治理，基層治理的角度在討論「附近」，但我更多是從個體層面來進行撰寫和討論。如果有更多跨界學者、藝術家、人類學家、建築師、社會科學學者一起來討論「附近」，以及為什麼我們會感知不到「附近」，會讓這個討論更加重要。
張潔平：我也想問問Eileen跟白睿文老師，所謂懸浮狀態如何落地，相信每個人都有找到支點的方法。你們找到那個支點的方法是什麼？
周成蔭：我們到底應該為別人做些什麼？其實在這幾年疫情中，很多離散的人已經體會到的需求就是要自己創造一個社群，而且這個社群可能是虛構的。如果你在故鄉跟家人在一起，可能會認為血緣是一個很自然的互相照顧的模式。但人類學家都非常熟悉，血緣關係也是虛構的，是敘事所產生的一種族群或社群。
在一個比較傳統的社會環境下，你的所謂家族或背景反而變得比較重要。我是十七歲到美國，發現社群永遠是一個maybe，可這並不表示它不珍貴，而在於你要怎樣努力營造它。我自己非常熱衷參於在地政治，因為我覺得國家大事是一回事，而真正可以製造社群或改變一般人生活狀況的，是你的鄰居，你周圍的人，你的小社區，你的 local politics，所以這是我「在場」的一個模式。
另外一個我想講的「在場」模式是，希臘文有兩個時間的概念，一個是kairos，另一個是 chronos。chronos 是我們大家比較熟的時間的意思， kairos 也是時間的意思，可在希臘文中它還是「合時宜」。我覺得講故事也是要合時宜的，作為一個新聞記者、非虛構敘述者、學者、老師、行動工作者，what is your kairos? 你到底現在講這個故事能產生什麼樣的效果？你此刻能講的故事是不是能達到它的某一個效果？我覺得作為記者要考慮 kairos，而不只是考慮 chronos。
白睿文：這兩三年以來，不只是我個人，很多人都感覺非常無能為力，全世界的政治局面都非常黑暗，很多人都在這樣的狀態之下，會思考自己能做什麼有建設性的工作。回答就是在日常生活中採取非常小的舉動，比如互相關懷幫助。
對於做學問的人來講，我們經常要講故事，但中國國內這兩三年來，很多人面臨一個非常大的危機——好多故事講不出來了。多年前，復旦大學陳思和老師曾提出一個概念叫「抽屜文學」，指的是中國建國到70年代很多文學作品在當時的政治情況下無法出版，一直到了改革開放後才終於得以出版。我們都以為那個時代已經過去，但近兩年來很多國內朋友的作品也無法出版了。這些作家不是什麼異議人士，寫的也是非常「安全」的題材。好多導演也無法拍片子，甚至拍好後卻無法發行。整體來看，這是一個巨大的「文化災難」，這麼多作品無法見天日，這麼多創作者無法發聲。對中國文化的整體損失實在太大，大得簡直無法想像。那就在這個歷史交叉口，我們是不是需要重新思考一下，人在海外的不管是華人還是關心內地政治的人，有沒有可能開拓一些新的平台？不管是網路還是海外出版社，可以讓這些作品有一個新的窗口。Matters做「在場」也是某一種行動和貢獻，但我認為需要更多的人採取比較有創意的行為來讓這些故事都被講出來。
張潔平：謝謝白睿文老師。我才意識到已經很久沒有聽到過「抽屜文學」這個詞了。香港的變化也在影響華語區的出版生態，很長一段時間這些不太容易見天日的作品會發表在香港，而這片土壤的變化也會讓出口越來越少。
這裡有一個問題是，他提到道長以前接受訪問時說自己喜歡雷蒙·阿隆的《知識分子的鴉片》，他覺得道長的「在場感」好像體現出一種「忍耐、冷靜的自持」來保存火種，讓香港青年覺得沒有那麼清晰明顯有力。白睿文老師的「躬身在場」也非常令人觸動。這是不是兩種殊途同歸的方法。文道，你接受他對你的「有距離感」的定位嗎？
梁文道：講到距離感，我有時候是不經意，但也有可能是刻意跟我身邊所有東西保持一定距離。我做時事評論為主，這種距離感對我而言很重要。在香港過去幾年浩大的運動裡，我也一直有很強烈的距離感。但另一方面，正因為是要做時事評論，我又是一個很有現實感的人，而現實感跟距離感聽起來好像很矛盾；但在我看來，有現實感的人，反而可能會跟社會主導情緒保持距離。
瘟疫爆發時，我也一直有很強烈的距離感，但同時又有一種現實感。這個距離感表現在，我甚至連「疫情」這個詞都不太愛用，我還是喜歡叫它「瘟疫」。「疫情」這個詞今天被廣泛使用，其實是三年前從武漢開始的。那時大概存在著某種所謂的社會主旋律：你們不要用『瘟疫』形容正在發生的事情，於是才有了「疫情」這麼古怪的中文名詞。
另一方面，我對所有官方主旋律背後的情緒，或相應的民間情緒也都會保持距離感。這一點對我而言一直很珍貴。其實我對「附近」這個詞也有距離感：過去兩三年中國大陸出現了很多熱詞，有一些是從學術名詞普及而來，比如「內卷」。至於「附近」，我理解甚至認同它的原始意義，像嚴飛和項飆講「附近」，我都覺得很好。可是一個做時事評論的人應該敏感地意識到，這個詞有時候起到的效果類似胡錫進喜歡講的「複雜」。我們做評論的人每當做出一些判斷，總會有人說「中國很複雜，你不能只看到這邊」。我覺得今天的「附近」正在起到一種代替「複雜」的作用。
張潔平：它可能會是讓人逃避政治判斷的避難所。一開始就有聽眾想問，嚴飛老師如何看待「附近」這個概念其實有被官方「收編」的危險？大概十幾二十年前還在講公民社會和NGO的時候，這些概念很容易被替換為某種政府購買的社會服務，把其中的政治性拿掉，變成一個溫情互助的、去政治的概念，它們在官方語境下可以更容易流傳，而其中的危險性你怎麼看？
嚴飛：剛才提到的特別有趣的一點是胡錫進常說的「複雜性」：「老胡認為這件事情怎麼樣，但是老胡又認為怎麼樣，所以老胡最後認為這是有複雜性的。」對於「收編」，我目前感受到的狀態是，我們長時間都說「集中力量辦大事」，但過去幾年我們會發現，政府權力不斷在滲透進入基層的每一個視角——本來是「網格化治理」，現在變成了「微網格治理」。我認為這種收編就是把「附近」切割成網格，疫情後政府覺得網格格子「太大了」，換句話說，「附近」的邊界太泛了，政府無法滲透到基層機理裡，所以慢慢推行「微網格治理」，就是將「附近」再進一步細分。
治理的觸角不斷滲透，由原來的「集中力量辦大事」變成了「集中力量辦小事」，這些小事會滲透到你的日常生活當中。我們前面提到日常生活是瑣碎、平淡、是被遮蔽、隱匿的角落。從國家政府的角度出發，會導致我們的日常生活和私人空間也不斷被政治權力一觸到底，我覺得這是非常可怕的一件事。所以今天的運動式治理變成微網格治理，甚至我們普通人都會遮蔽的日常，隱秘的角落被晾曬在公共空間進行管理。
張潔平：我想稍微回應一下文道，我理解你的「距離感」，但我近幾年有一個感受：無論什麼詞和概念都會被「收編」，不止被官方收編，也會被濫用。我們面對的是一個每個人都在表達的時代，語言的通貨膨脹非常快，進步的語言在快速被濫用，也在快速被收編。保持距離是一個基本的警惕。
梁文道：中國共產黨的官方網頁有一個部分叫做「理論資源」，你能夠看到相當多的文章在介紹 Michel Foucault。為什麼一個國家執政黨的官方網頁會出現傅柯？它為什麼要講傅柯呢？那其實是因為30年前有一個當時比較激進的詞語——discourse，可它現在卻蛻變成一個很主流的名詞，那就是我們今天都熟悉的「話語權」。「話語權」從一個曾經帶有激進蘊含的學術語言變成官方主旋律，甚至透過「學習強國」app等各種官方媒體，讓全中國人都非常熟悉的一個詞語。我剛才說的那個網頁，就是用傅柯來解釋什麼叫做「話語權」。中國之外其他地方的學者大概很難想象這樣的一個學術語言，會成為世界上最大執政黨一種官方語言，而且還在自己的官網詳細跟你說明這個術語是怎麼來的。
張潔平：最後，想請各位回到「寫作」這個概念去談談，當胡錫進也使用「複雜」、黨國在講傅柯、同時很多政治正確的語言在群眾中被泡沫化的狀況下，我們怎麼回到寫作這件事本身，找回寫作的自由？在個人的範圍內，怎麼去實踐才能對抗這些趨勢？
嚴飛：我自己一直在堅持寫作，而且一直堅持這樣的觀點：要做帶有生命基調的寫作。
我剛才在分享時也提到，要看到身邊具象的人，對每個具象的人和物來進行一種持續的觀察，不要因為擔心害怕而去抑制我們的情感。當然韋伯說要有價值的中立，但同時他也不否認情感的關聯與介入。哈佛大學的Putnam在《我們的孩子》（Our Kids）這本書裡也提到研究者在田野和寫作的過程當中不自覺地會帶入情感，這是一種天然的好的事情，我覺得我們不要吝嗇於表達自己的情感，然後寫出帶有生命基調的具象的事和物。
周成蔭：2016年秋川普當選後，我很難過，在Twitter開了一個話題叫#everynightapoem（#每天晚上一首詩）。對抗濫用詞或是任何政權收編你的詞語的方式，其實是詩詞，你要用最精湛的語言去對抗濫用的官方八股文，你完全重視語言，每個字都有它的意義且不可取代。
Roland Barthes 提到的刺點（Punctum），說的是它可以刺到你的一種心理狀態，讓你重新看到世界，這是詩可以達到的一個境界。這一季的非虛構寫作者，不但在內容上有離散或異鄉的共同點；在表達方式上，他們每一位都用了詩學的敘事方式。文字的精確點讓它有了一種政治張力，這是我很重視的。特別是對一個教文學或做翻譯的人來說，每一個字都很重要（word counts），如果能做到這樣子，我們其實是可以對抗政治上的濫用詞語的。
白睿文：我想我們也許正處在一個所謂的「後真相時代」，我想我們需要帶著使命感去做該做的事情，不動搖地繼續往前走。三年前因為翻譯了一本書，我發現自己處在一場政治洪流之中，當場需要做一個決定，是否要放棄呢？該怎麼做？我個人的選擇不止是往前走——我完成了那本著作（《武漢日記》）後，還替方方老師再翻譯了兩本書，其實這也是直接用行動來回應了後真相。不管周圍發生什麼事情，你需要找到自己的位置，然後往前走。
梁文道：這兩年在大陸流行一個詞叫「潤學」。過去一年，我在大陸不同地方見到很多人都會討論這個問題：你今天「潤」了嗎？有的人甚至會引用歷史說，我們今天留在大陸或者這片地區的中國知識分子文人似乎又要面對一次1949年的抉擇。你該去別的地方？還是要留下來？這個選擇變得如此具體，如此「存在」。但對我個人而言，總有人要留下來看些什麼吧？像白老師講如何在「後真相時代」繼續自己原來認定的使命；像周老師講的語言，我們使用語言的時候，最大的麻煩在於我們會敏感地意識到某些語言的問題，同時又必須讓自己的文字或語言溝通對受眾來說是聽得懂，可溝通的，所以我不能太激烈地去創造語言或者調整大家平常習慣的語言實踐。只能用比較方便的說明來討論自己的語言選擇。尤其在「後真相時代」，怎麼樣跟一群已經浸淫在某種不是很理想的語言環境下的對象去說話？我覺得這是很具體的問題。我願意與所有今天在這個環境下跟我有類似處境的同行們從這個方向上再做一些努力和嘗試。張潔平：作為一個媒體人回到某種溝通的本分，哪怕語言的叢林已經非常混亂，還是要努力做溝通。謝謝大家，今天的討論比我原本想象得更加深刻。離散也好，回到故鄉也好，都是某種生命狀態，但是在場與否，是一個選擇。我剛剛整理了各位老師「在場」的方法：回到生命的基調；回到詩詞——真喜歡詩詞這個insights，要回到語言的刺點；回到自己使命感的起始點；回到溝通的本分。其實每個人都會找到自己在場的方法，也歡迎大家繼續在自己的書寫跟生命歷程里找到自己的方法。